La morte dell’Eros nella «Salò» di Pasolini

Personaggio da sempre controverso e discusso, Pier Paolo Pasolini lascia in eredità una moltitudine di opere che spaziano dalla poesia al cinema, spesso in attrito con la morale e la critica dell’opinione pubblica. In particolare, la sua produzione cinematografica si distingue per un linguaggio estremamente crudo: immagini e atmosfere che richiamano la sensibilità felliniana, ma intrecciate a trame e scenografie grottesche, disturbanti, viscerali.

Pellicole come Teorema (1968), Porcile (1969) e Medea (1969) sono veri e propri manifesti di un cinema emotivamente e visivamente violento, che parla di sesso, corpi e piacere, e che turba lo spettatore invitandolo a superare la sua soglia del disgusto per coglierne la verità più profonda.

Tra queste opere cinematografiche, Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) viene definita dalla critica come l’ultima e più radicale tra tutte. Presentato in anteprima il 23 novembre 1975, pochi giorni dopo la morte di Pasolini (2 novembre 1975), il film rappresenta metaforicamente il testamento artistico e politico di quest’ultimo, richiamando e trasformando molte delle tematiche affrontate nelle opere precedenti ed esprimendole attraverso l’uso di immagini ancora più estreme.

Dal piacere al dominio

La pellicola, nelle sue due ore di narrazione, è stata oggetto di numerose critiche e racchiude significati stratificati, tra cui spicca sicuramente un’allegoria del fascismo. Quattro potenti fascisti, ognuno rappresentante di un grande potere (un duca, un monsignore, un vescovo e un giudice), si radunano in una tenuta insieme a un gruppo di giovani ragazzi e ragazze, con il fine ultimo di abusare di loro. La cornice di questo raccapricciante scenario ci viene presentata da quattro donne, macabre matrone del gruppo di giovani: tre di loro intrattengono i quattro uomini attraverso il racconto di storie erotiche e perverse, mentre la quarta li accompagna al pianoforte, per poi lasciare che gli aguzzini si sfoghino sul malcapitato gruppo.

I ragazzi e le ragazze sono oggetto inanimato all’interno della storia: alcuni tentano di ribellarsi ma senza successo, mentre altri cedono passivamente al controllo dei loro dominatori fin dalle prime scene. Si contrappongono da una parte la crudeltà degli anziani fascisti, brutti ma ben vestiti, e dall’altra il candore dei giovani, nudi e belli.

B85DA1 Salo ou les 120 journees de sodome Salo o le 120 giornate di Sodoma Annee 1976 Italy Realisateur Pier Paolo Pasolini

Questo potere fascista, borghese e repressivo, fatto di grandi famiglie, industriali e clero, soffoca i giovani antifascisti che non hanno alcuna possibilità di ribellione. La villa diventa sinonimo di potere per i quattro vessatori che esercitano le loro macabre punizioni, mentre per i soggiogati è puro dolore. Attraverso le torture inflitte, il desiderio di piacere degli aguzzini passa in secondo piano, priorizzando la volontà di controllo sulle vittime. L’obiettivo è quello di dominare i giovani come se fossero esseri privi di vita: il fine ultimo non è il sesso ma il controllo.

È così che ogni gesto perde la sua carica emotiva e si trasforma in atto politico: la violenza non è più solo fisica, ma simbolica. La villa diventa una metafora del sistema sociale, un microcosmo in cui si sperimentano le forme più estreme della disumanizzazione. I quattro uomini non cercano più il piacere ma la negazione dell’altro.

Il sesso come oppressione: la fine dell’Eros

In Salò assistiamo alla perdita della dimensione vitale dell’Eros, che diventa strumento di potere, corruzione e morte. Ciò che in Teorema o nella Trilogia della vita rappresentava un contatto autentico con la vita, il sacro e il naturale, qui si trasforma nel suo contrario. Il desiderio non genera più amore o comunione, bensì distruzione. Il corpo è privato della propria libertà e non è più veicolo di piacere ma oggetto di violenza, ridotto a simbolo della totale disumanizzazione.

Nel film, la sessualità passa dall’essere un linguaggio di espressione a una forma di oppressione e dominio. Gli aguzzini non cercano piacere, bensì affermazione di potere; il sesso diventa un atto burocratico, privo di emozione, che serve unicamente a ribadire la superiorità dei dominatori. È in questa meccanizzazione del desiderio che si consuma la morte dell’Eros: un istinto naturale e vitale sostituito da un rituale freddo e ripetitivo. I corpi non comunicano più, eseguono.

Pier Paolo Pasolini non mostra solo la fine dell’amore o della sensualità, ma la trasformazione dell’essere umano in oggetto. L’Eros muore perché è stato svuotato dal capitalismo e dal potere, che ne hanno fatto merce, spettacolo e consumo. Condanna così un mondo in cui persino l’intimità è manipolata e il desiderio è regolato dalle logiche del profitto.

L’aura di Salò si estende ben oltre il suo tempo, rimanendo una delle opere più controverse della storia del cinema. Pasolini obbliga il pubblico a guardare l’orrore senza mediazioni, costringendolo a interrogarsi sul proprio ruolo di spettatore, sul proprio desiderio e sul proprio silenzio.

Salò non è un film sul fascismo del passato, ma su quello eterno: quello che si insinua nella società dei consumi e nella normalizzazione della violenza. La morte dell’Eros che Pasolini racconta è, in fondo, la morte della sensibilità e dell’empatia. È l’anticipazione di un mondo in cui tutto può essere mostrato, ma nulla più sentito, un presente in cui l’immagine sostituisce l’esperienza e il corpo perde la sua sacralità.

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