Prosegue la nostra carrellata nella storia dell’arte, dalle testimonianze dell’epoca romana fino all’arte del ‘900 e a quella contemporanea: espressioni diverse che hanno come tema comune la rappresentazione del paesaggio, trattato, di volta in volta, nel corso dei secoli, come dato oggettivo, come simbolo – religioso o laico – oppure come stato d’animo.
MASACCIO, Pagamento del tributo, 1425-27, Cappella Brancacci, Firenze
Masaccio, insieme a Filippo Brunelleschi, architetto, e a Donatello, scultore, costituisce la triade del Primo Rinascimento italiano. È uno dei primi a sperimentare in pittura la prospettiva geometrica che soltanto pochi anni prima, all’inizio del secolo, era stata studiata e poi teorizzata proprio da Brunelleschi, suo amico e suo contemporaneo. Questo è un esempio clamoroso di rappresentazione spaziale attraverso la prospettiva geometrica, ma anche attraverso la prospettiva cromatica. La scena, di per sé, è davvero singolare nell’impostazione, in quanto narrativa: in un unico spazio pittorico, Masaccio racconta una storia che ha un inizio, uno svolgimento e una fine, tre momenti narrativi, a cui però non dà l’ordine di lettura tradizionale, cioè non lo fa partire da sinistra per portarsi poi a destra, ma sceglie di mettere al centro l’episodio che lui considera più significativo, il motore di tutta la storia, e cioè l’inizio della storia stessa.
Gesù con i suoi discepoli è arrivato alle porte di Cafarnao, ma il gruppo è bloccato dal gabelliere, il custode della porta della città, che si aspetta di ricevere una moneta per farli passare. A quel punto, Gesù ordina a Pietro di andare a pescare un pesce, dalla bocca del quale estrarrà la moneta con cui riusciranno ad entrare in Cafarnao. Questa la storia, ma lo svolgimento figurato non ha questa sequenza, riusciamo comunque a capirlo attraverso il gioco degli sguardi e i gesti che si ripetono e attraverso la ripetizione dei protagonisti, esattamente come in un fumetto moderno.
Gesù è figura centrale perché è il motore di tutto, e su di lui convergono anche le linee della prospettiva geometrica, quindi la prospettiva diventa funzionale al messaggio, che è religioso e morale. Gesù guarda negli occhi Pietro e gli indica la sponda del lago. Pietro a sua volta ripete il gesto, come per chiedere conferma e per assicurare a noi che quello è il percorso di lettura. Attorno a loro, gli apostoli che si distribuiscono non in linea retta ma a semicerchio. Sembra banale, però nella pittura queste astuzie servono per dare profondità alla scena. Pietro si ripete all’estrema sinistra della scena, leggermente arretrato ed accovacciato sulla sponda mentre sta estraendo la moneta dalla bocca del pesce. Si ripete una terza volta, a destra, nel momento in cui consegna la moneta, insieme al gabelliere che già il Masaccio aveva ritratto, di spalle, accanto a Gesù.
Tutto questo racconto è ambientato in un paesaggio per metà architettonico, all’esterno della cittadina. Questa architettura, che non è dell’epoca di Cristo, ma contemporanea al Masaccio, è perfettamente descritta, solo leggermente sottodimensionata rispetto alle figure, questo perché i personaggi dovevano essere protagonisti. Nella definizione dell’architettura, ci sono i giochi di luce e di ombra, nel portichetto, le ante al piano superiore sono mezze aperte, e noi vediamo l’ombra di uno spazio che non riconosciamo ma che sappiamo esserci, quindi non c’è piattezza. Dall’altra parte, un paesaggio naturale brullo, con alberi che sembrano bruciati, e di nuovo un effetto di prospettiva atmosferica. Quel paesaggio, così particolare, ha di nuovo un significato morale: il paesaggio vive, in se stesso, la condizione spirituale del posto, e quindi è arido perché, fino a quel momento, Gesù non era ancora arrivato fino lì. C’è questa trasposizione, questa esteriorizzazione di una condizione interiore.
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PIERO DELLA FRANCESCA, Battesimo di Cristo, tempera su tavola, 167×116 cm, 1448-50 c., Londra, National Gallery
Piero della Francesca fu uno dei pittori più matematici, più razionali nelle scelte compositive, dei colori, negli effetti di luce soprattutto. Gli storici dell’arte definiscono la sua luce zenitale, quindi una luce irreale che non produce ombre, uniformemente diffusa perché quello che lui racconta appartiene a una dimensione al di sopra dell’uomo, quindi non appartiene al mondo oggettivo.
Questa è una delle pitture più fortemente simboliche. La scena è ben nota, è quella del battesimo nelle acque del fiume Giordano. In relazione al paesaggio, Gesù dovrebbe essere, almeno in parte, immerso nelle acque del fiume. Invece il fiume lo vediamo dietro di lui e di San Giovanni, poi si interrompe bruscamente prima dei piedi del Cristo, non lo bagna, ma soprattutto non lo attraversa, non supera il suo corpo. Questo per dare l’idea di un Cristo Dio che è unico e irripetibile, e quindi non può essere sdoppiato neanche nel riflesso dell’acqua. Tutto ciò presuppone delle conoscenze dottrinali da parte di Piero della Francesca. Ed è tutto molto matematico anche nelle linee: Cristo è in piedi e la sua figura quasi corrisponde, nei colori e nelle linee, a quella dell’albero che gli sta vicino. È tutto in asse, c’è la conchiglia del battesimo, c’è la colomba dello Spirito Santo, tutto calcolato in modo che la lettura sia sicura, garantita, ortodossa soprattutto, che non possa fuorviare dal significato.
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GIOVANNI BELLINI, Incoronazione della Vergine (Pala di Pesaro), olio su tavola, 262×240 cm, 1471-83
Giovanni Bellini è un artista veneziano. Finora abbiamo visto gli autori del Rinascimento toscano e fiorentino, dove le ricerche, a metà del ‘400, si fondano proprio sull’applicazione della prospettiva matematica, quindi su un disegno rigoroso che sta alla base della pittura per rappresentare lo spazio e la profondità di campo. Giovanni e Antonio Bellini, a Venezia, in quegli anni, aprono una bottega in cui sperimentano un nuovo modo di fare pittura che prenderà il nome di pittura tonale, una pittura incentrata, anziché sul disegno prospettico come quello toscano, sul colore. Attraverso il colore, o meglio macchie di colore accostate giustapposte, è possibile dare la percezione ottica delle distanze. Bellini sperimenta questo modo di trattare le distanze anche in un contesto sacro come questa grandiosa pala d’altare che rappresenta, ancora una volta, un soggetto tradizionale nell’arte cristiana: l’incoronazione della Vergine. Incoronazione che normalmente, nell’iconografia tradizionale, avviene in cielo, quindi in un contesto già sovrumano. Qui invece Bellini rappresenta l’incoronazione di Maria da parte di Cristo in uno spazio architettonico, quindi razionale, studiatissimo. I due sono seduti su un trono, di cui percepiamo le distanze attraverso le linee della prospettiva che corrispondono alle linee della pavimentazione e che ci fanno intuire il punto di fuga della prospettiva, al centro esatto della scena. Quindi di nuovo centralità e rappresentazione sacra diventano tutt’uno. La spalliera di questo trono monumentale è aperta e fa da cornice al paesaggio di sfondo. In questo paesaggio Bellini ricrea la vera località a cui era destinata questa pala d’altare, un borgo arroccato. Ed è lì in quello spazio sullo sfondo che Bellini sperimenta l’accostamento di macchie di colore per farci intuire le distanze: colori caldi in primo piano, colori freddi in secondo piano. L’altro aspetto originale è che la cornice dipinta, e quindi un quadro nel quadro, ripropone le stesse linee della cornice vera del quadro, quindi un’illusione ottica, un’ambiguità visiva.
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LEONARDO, Paesaggio della Val d’Arno,19×28,5 cm, 1473
Questo è un disegno giovanile di Leonardo da Vinci, che ha 21 anni quando realizza questo schizzo dal vero, uno studio assolutamente personale, uno scorcio della valle dell’Arno senza commissione, semplicemente la volontà di catturare con il pennino ciò che l’occhio vede nel modo più scientifico possibile. Leonardo ha un approccio nei confronti della pittura e dell’arte in genere davvero scientifico. Considera la pittura figlia della natura e anticipa di molti anni quello che sarà poi il metodo empirico galileiano: sottopone tutto alla prova, non dà niente per certo. E la pittura è poi l’effetto conclusivo di queste sue ricerche. Tutto quello che lui mette in pittura è frutto del suo studio. In questo modo si arriverà al famoso sfumato leonardesco, e cioè all’assenza di linee di contorno in pittura, partendo dall’osservazione di un dato naturale: in natura i contorni non esistono perché qualsiasi cosa, qualsiasi corpo, anche un foglio, non ha un solo contorno, ma mille contorni a seconda di come l’oggetto si dispone nello spazio. La linea di contorno è una convenzione che serve ai pittori per tradurre sul piano quello che l’occhio vede. Ma Leonardo, che vuole essere un buon pittore, come dice nel Trattato della pittura, elimina i contorni, perché in natura non esistono. In pittura, l’eliminazione dei contorni diventa sfumato, come nella Gioconda. In questo disegno giovanile c’è già un’anticipazione dello sfumato ma tradotto in maniera grafica. Non c’è mai una linea continua che definisce il paesaggio, non è la descrizione di un paesaggio: è l’evocazione di un paesaggio. Ci fa vedere la mobilità dell’aria attraverso il tratteggio spezzato e la diversa intensità del segno. In primo piano il segno è molto più calcato e più incisivo. A mano a mano che va in profondità, verso la campagna sullo sfondo, il tratto si fa più delicato fino quasi a scomparire, a perdersi sullo sfondo bianco del foglio. Quella è la prospettiva atmosferica tradotta in modo grafico.
A lezione di Storia dell’Arte con la prof.ssa Daniela Olivieri • Cengio (SV), 3ª Stagione Culturale
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