Antonia CattozzoRacchiudere la parabola esistenziale e intellettuale di Vassily Kandinskij all’interno di un unico percorso espositivo rappresenta una sfida critica complessa e densa di insidie. Quando un’istituzione sceglie di misurarsi con un maestro che ha radicalmente riscritto la grammatica della pittura occidentale, il pericolo ricorrente è quello di cedere a una narrazione frammentaria, finendo per smarrire il sottile filo teoretico che tiene unita un’evoluzione così articolata. La grande monografica allestita a Roma — che segna l’atteso ritorno del pittore russo nella Capitale dopo venticinque anni di assenza — riesce tuttavia a superare questa prova con sorprendente coerenza: l’esposizione offre una prospettiva al contempo vasta e rigorosa, capace di restituire al pubblico sia la dimensione monumentale del suo operato sia la natura intima dei suoi passaggi di vita.
Curata con acume scientifico da Angela Lampe, la mostra è prodotta e organizzata da Arthemisia in stretta collaborazione con il Centre Pompidou di Parigi. Il cuore pulsante dell’allestimento si compone di circa 70 capolavori, la maggior parte dei quali giunti a noi grazie alle generose e storiche donazioni della moglie Nina Kandinsky. Accanto alle grandi tele, la presenza di arredi, oggetti personali, xilografie e documenti d’epoca permette di delineare un ritratto non polveroso o idealizzato, bensì umano e tridimensionale. Il visitatore viene guidato lungo la traiettoria di un uomo che a trent’anni scelse di abbandonare le certezze di una promettente carriera accademica in Giurisprudenza per seguire una vocazione pittura viscerale, intraprendendo un viaggio geografico e concettuale nato in Russia, sviluppato in Germania e approdato infine in Francia.
Il percorso espositivo
Il disegno curatoriale della mostra si sviluppa lungo cinque sezioni cronologiche e tematiche che scansionano le tappe cardinali della sua esperienza umana e stilistica: dalle prime ricerche figurative e impressioniste fino alla decisiva nascita dell’arte astratta a Monaco; dalla dolorosa parentesi del rientro nella “madre Russia” durante gli anni infuocati della Rivoluzione, fino alla fervida stagione didattica presso il Bauhaus e all’esilio parigino delle opere ultime.
All’interno di questa complessa mappatura artistica, il percorso dedica un importante spazio di riflessione alla figura di Gabriele Münter. Allieva di Kandinskij alla scuola Phalanx e successivamente sua compagna di vita e di ricerche per oltre un decennio (condividendo momenti cruciali come il viaggio di studio in Olanda nel 1904), la Münter non fu affatto una presenza marginale o una mera musa. Pittrice di straordinario talento, figura chiave dell’Espressionismo tedesco e co-fondatrice del movimento Der Blaue Reiter, con la sua sensibilità visiva e il suo sguardo attento sul paesaggio rappresentò per il maestro un fondamentale polo di confronto e stimolo teorico.
Tra le molte opere in mostra, tre sono i capolavori che spiccano e racchiudono per sommi capi le fasi artistiche – e si potrebbe dire pure esistenziali – del pittore.
Il percorso prende avvio con il dipinto Mulino, Olanda, realizzato nel 1904. Qui ci troviamo di fronte a un Kandinskij ancora legato al dato figurativo, ma già visibilmente proiettato verso il superamento della tradizione. L’influenza dell’Impressionismo francese — e in particolare la lezione delle serie di mulini di Claude Monet — viene qui rielaborata attraverso una pennellata frammentata, stesa a piccoli tocchi materici che strizzano l’occhio al puntinismo. La costruzione prospettica è impeccabile: i canali riflettono come specchi il cielo e le quinte architettoniche, mentre minuscole figure umane al lavoro, panni stesi e animali nel recinto popolano la scena di una quieta quotidianità. Eppure, sotto la superficie narrativa, si avverte già l’interesse preminente dell’artista per la vibrazione autonoma della luce e per l’espressività pura della materia cromatica.
Compiendo un salto di oltre vent’anni, la mostra offre un incontro fondamentale con Giallo, rosso, blu (1925), pietra miliare eseguita durante gli anni dell’insegnamento al Bauhaus, proprio nella fase delicata in cui la scuola fu costretta a trasferirsi da Weimar a Dessau. In questa tela monumentale, la ricerca figurativa cede del tutto il passo a un’indagine razionale e profonda sul rapporto tra forme geometriche e colori primari. La superficie si spaccata in una dualità carica di tensione: a sinistra domina la struttura grafica pura, fatta di linee parallele e poligoni leggeri in cui la luminosità solare del giallo sprigiona una carica energica ed espansiva; a destra prevale invece l’elemento pittorico e atmosferico, dominato dall’oscurità contemplativa del blu e dalla forza inquieta del rosso. È in quest’opera che si tocca con mano la natura “sinestetica” dell’arte di Kandinskij, capace di trasformare la composizione in un’orchestrazione visiva (un’esperienza di fruizione amplificata in mostra anche grazie alla presenza dell’installazione multimediale Play a Kandinsky, nata dalla collaborazione tra il Centre Pompidou e Google Arts per permettere al pubblico di ascoltare i suoni associati ai cromaticismi).
Il viaggio nell’evoluzione formale del maestro trova un momento di altissima liricità in Leggero (1930), opera della piena maturità Bauhaus. Applicando con precisione chirurgica le sue teorie sulla dinamica del punto, della linea e della superficie, Kandinskij crea una struttura eterea avvalendosi dello smalto industriale Ripolin, una pittura da interni scelta appositamente per esaltare la brillantezza dei toni senza creare ombre o forti chiaroscuri. Su uno sfondo nebbioso dominato da tonalità fredde, una costellazione di forme geometriche e piccoli elementi colorati — tra cui spicca in alto a destra un bersaglio concentrico rosso e giallo — si aggancia a una diagonale ascendente. L’insieme compone un grande ideogramma fluttuante che sembra sfidare la forza di gravità, offrendo allo spettatore una sensazione immediata di sospensione, armonia e purissima leggerezza spirituale.
Il colore, la musica e lo spirituale nell’arte
Ad arricchire la proposta romana interviene una sezione teorica di grande impatto, pensata per sviscerare quello che fu forse il principio motore dell’intera rivoluzione astratta kandinskiana: il nesso inscindibile tra colore, musica e dimensione interiore. Per comprendere il passaggio dal mondo visibile a quello invisibile, occorre risalire a un episodio chiave nella giovinezza del pittore. Nel 1896, assistendo a una rappresentazione del Lohengrin di Richard Wagner al Teatro Bol’šoj di Mosca, Kandinskij visse un’autentica rivelazione sinestetica: le note dell’orchestra si materializzarono davanti ai suoi occhi sotto forma di macchie di colore vibranti, dimostrandogli che l’arte non necessitava di copiare la natura per scuotere l’animo umano. La musica, arte astratta per eccellenza, divenne così il modello supremo a cui la pittura doveva aspirare per emanciparsi dalla schiavitù della rappresentazione mimetica. Questo legame profondo si rafforzò ulteriormente nel 1911 con la scoperta dei concerti atonali di Arnold Schönberg a Monaco, la cui rottura con l’armonia tradizionale ispirò l’artista a introdurre il concetto di “dissonanza” e di contrasto stridente anche all’interno delle sue tele.
L’ossatura teorica di questo pensiero venne sistematizzata da Kandinskij nel celebre saggio del 1912, Lo Spirituale nell’arte, all’interno del quale la pittura viene spiegata attraverso la memorabile metafora dello strumento musicale: il colore è il tasto, l’occhio è il martelletto, mentre l’anima è il pianoforte dalle molte corde che l’artista impara a suonare per far vibrare lo spirito dello spettatore. Nel percorso espositivo questa corrispondenza emerge con chiarezza didattica e critica: ogni tinta possiede una propria carica psicologica e una specifica frequenza sonora. Se la purezza del bianco e la forza del giallo risuonano di note acute ed energetiche, la profondità del blu e la cupezza del nero trascinano l’osservatore verso toni gravi e drammatici. E quando questi stimoli cromatici si sposano con la geometria — come nel caso di un colore squillante inserito in un angolo acuto o del rosso calda che risuona come il timbro squillante di una tromba — la superficie dipinta smette di essere un semplice oggetto visivo per trasformarsi in un’autentica partitura dell’anima.
Per informazioni sulla visita:
Palazzo Bonaparte, Piazza Venezia 5, Roma.
Orari: Dal lunedì al giovedì 9.00-19.30, venerdì, sabato e domenica 9.00-21.00
Telefono: + 39 06 87 15 111
