Sotto il profilo letterario gli anni Sessanta in Italia sono caratterizzati dal vivace fenomeno della neoavanguardia.
La nascita della neoavanguardia in Italia
In realtà l’avvio di una nuova stagione di ricerca andrebbe fatto risalire al decennio precedente. Nel 1956 appare, infatti, Laborintus di Edoardo Sanguineti, una raccolta di poesie scritte tra il ’51 e il ’54 in cui si attua con piena disinvoltura il plurilinguismo, ossia la contaminazione – ai limiti dell’informale – di molteplici registri linguistici, assemblati in un collage di citazioni erudite e vissuto onirico-psicologico. Si passa, perciò, dal francese secentesco al greco della Retorica di Aristotele, dall’italiano basso e “degradato” all’inglese dei neoplatonici di Cambridge, dal latino medievale al tedesco del Faust.
Nello stesso anno Luciano Anceschi fonda a Milano Il Verri: in aperta polemica con l’orientamento tardo-ermetico e con quello neorealista, ormai in fase decisamente calante, la rivista si mostra disponibile ad accogliere i nuovi fermenti sperimentalistici, promuovendo altresì il recupero di esperienze letterarie “eccentriche” (nel senso etimologico del termine). Di qui gli studi sulla scapigliatura, su Gian Pietro Lucini, sul futurismo, su Guido Gozzano e ancora su Aldo Palazzeschi, Carlo Emilio Gadda, Dylan Thomas, Bertolt Brecht, Gottfried Benn, Albert Camus, Alain Robbe-Grillet.
Sotto l’egida de Il Verri nel 1961 viene pubblicato un volume collettaneo (ristampato quattro anni più tardi da Einaudi): I Novissimi. Poesie per gli anni Sessanta, che riunisce testi creativi e scritti teorici di Elio Pagliarani, Alfredo Giuliani, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini e Antonio Porta.
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Nel 1962 con Opera aperta, Umberto Eco da un lato elabora una serie di strumenti ermeneutici utilissimi per far luce sulle strutture formali dell’opera d’arte contemporanea (assolvendo in tal modo una funzione “formativa”), dall’altro contribuisce ad arricchire e aggiornare l’orizzonte culturale italiano mettendolo in contatto con le più recenti acquisizioni – in campo filosofico, estetico, linguistico – europee ed extraeuropee (funzione “informativa”).
Sempre nel ’62 esce il quinto numero de Il Menabò, diretto da Elio Vittorini e Italo Calvino, che allarga il dibattito sulle forze nuove emergenti in letteratura e ospita – pur prendendone le distanze – diversi autori rientranti nell’area dello sperimentalismo (Eco, Sanguineti, Furio Colombo, Enrico Filippini, Roberto Di Marco). L’anno successivo nel corso del primo convegno organizzato a Palermo nasce ufficialmente il Gruppo 63.
Le caratteristiche della neoavanguardia
Riassumere le poetiche della neoavanguardia è un’operazione problematica e per molti versi arbitraria. Le difficoltà scaturiscono dal fatto che i Novissimi prima e il Gruppo 63 poi, lungi dal costituire un unico blocco omogeneo, hanno via via ricompreso scrittori con inclinazioni e obbiettivi assai distanti tra loro; ognuno di essi ha percorso il proprio autonomo itinerario di ricerca seguendo la propria concezione di “avanguardia”. Una certa fluidità di fondo è riscontrabile in tutti i movimenti avanguardistici, che mostrano una naturale riluttanza a codificare le proposte di poetica per non correre il rischio di isterilire la loro carica eversiva con rigide formule definitorie. D’altronde, a differenza delle avanguardie di inizio secolo, il Gruppo 63 non ha prodotto nessun manifesto – o analogo documento programmatico – sottoscritto e condiviso collettivamente dai suoi membri, né tanto meno è esistita una struttura ufficiale autorizzata a prendere decisioni o a farsi portavoce della neoavanguardia italiana. Semmai può fondatamente parlarsi di unità d’intenti in un’ottica negativa, contestataria.
A parere di Giorgio Manganelli, il Gruppo 63 «nel suo insieme […] rappresentava una federazione delle opposizioni letterarie», e anche secondo Sanguineti «è inutile continuare a pensare al “Gruppo 63” e a Quindici (e, prima ancora, ai “Novissimi”) come a un movimento unitario e ideologicamente compatto: eravamo tenuti insieme da molte “negazioni”, nostre e altrui (da tante cose a cui dicevamo no, e da tanti no che ci venivano detti)».
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Il punto di partenza comune della neoavanguardia è il rifiuto perentorio delle tradizionali modalità comunicative. Alla contestazione della produzione letteraria contemporanea si accompagna ben presto un atteggiamento provocatoriamente polemico nei riguardi del mercato editoriale e delle istituzioni culturali (scuola, università, giornali, televisione, in parole povere tutto ciò che forma l’esecrato establishment). Severo in special modo è il giudizio sul neorealismo cui si rimprovera un contenutismo ideologico spesso greve, nonché l’arretratezza di mezzi espressivi ancora legati – al di là di qualche lieve aggiornamento – ai canoni naturalistici ottocenteschi. Critiche non meno dure riceve la narrativa del disimpegno, che respinge le drammatiche lacerazioni del reale e predilige i compiacimenti intimistici, i toni memoriali, la fuga nell’elegismo, riflettendo sulla condizione esistenziale o astorica dell’uomo, sull’eterna legge di sofferenza, solitudine e morte che ne governa il destino. I capifila di quest’ultimo orientamento sono riconosciuti in Giorgio Bassani e in Carlo Cassola – ai quali può essere affiancato Giuseppe Tomasi di Lampedusa – definiti spregiativamente “le Liale del 63” (secondo un epiteto coniato da Sanguineti).
L’analisi del Gruppo 63 muove da una rigorosa base teorica. Il superamento delle posizioni neorealiste e del grossolano ideologismo che le aveva sostenute si realizza anzitutto sul terreno delle scelte linguistiche. La notevole attenzione prestata agli elementi stilistico-formali dell’opera letteraria è in parte riconducibile all’influenza critica dello strutturalismo. Il linguaggio è l’unico strumento utile in mano allo scrittore per “mettersi sulle tracce” di una realtà percepita sempre più in termini di alienazione.
La neoavanguardia come resistenza alla cultura mercificata
Com’è noto, a partire dalla metà degli anni Cinquanta l’Italia viene investita da un rapido quanto convulso processo di industrializzazione, che nel giro di un decennio sconvolge gli equilibri precedenti e altera in modo strutturale il tessuto socio-economico del paese. La crescita vertiginosa delle attività imprenditoriali e il sensibile innalzamento del tenore di vita collettivo favoriscono una profonda metamorfosi in campo culturale: si assiste al fenomeno della cultura mercificata, l’arte è ridotta ad una merce come tante altre, i beni artistici tendono a divenire asettici beni di consumo e insieme simboli di promozione sociale, inseriti in un mercato dove la domanda determina l’offerta e quindi anche la produzione.
L’operatore di cultura (l’intellettuale, l’artista, il letterato) fa parte di un preciso programma produttivo e subisce i condizionamenti dettati dalle leggi del mercato. Dilaga il kitsch, comprendente oggetti d’uso di pessimo gusto, sottoprodotti dozzinali che – tramite un processo di banalizzazione e volgarizzazione – danno al consumatore un illusorio contatto col mondo dell’arte. Perso ogni primitivo carattere di artigianalità, l’editoria si trasforma a tutti gli effetti in una moderna impresa industriale, imperniata sulla ferrea logica del profitto. Si pianificano strategie editoriali in grado di conquistare un più vasto pubblico di lettori, sfruttando l’espansione dei consumi, l’allargarsi dei ceti medi, l’incremento della scolarità (la riforma che introduce la scuola media unica obbligatoria risale al 1962). Opere pur legate ad una dimensione letteraria “alta” ottengono clamorosi successi di vendite e si qualificano come veri e propri best seller d’autore: tra gli altri si possono citare Il Gattopardo (1958) di Tommasi di Lampedusa, La ragazza di Bube (1960) di Cassola, Il giardino dei Finzi-Contini (1962) di Bassani. La nascente ingegneria letteraria punta su questo tipo di narrativa, che per riuscire gradita al mercato dev’essere aproblematica, consolatoria, priva di asprezze polemiche e dunque di facile fruibilità.
Senza tener conto di tale retroterra la svolta sperimentalistica della neoavanguardia in Italia nella seconda metà degli anni Cinquanta risulta incomprensibile. Il furore iconoclasta dei Novissimi e di molti esponenti del Gruppo 63 si sviluppa in un’ottica resistenziale, come estremo e disperato tentativo di sottrarsi al gioco della domanda e dell’offerta elaborando un prodotto antagonistico, «commercialmente impraticabile» (E. Sanguineti). La neoavanguardia non rinuncia ad assumere un atteggiamento vistosamente protestatario nei confronti della società dei consumi, rigettando il ruolo preconfezionato che essa assegna all’intellettuale, evidenziandone – attraverso un’operazione affidata al linguaggio – l’impoverimento e le laceranti contraddizioni.
Quali le vie d’uscita? Dinnanzi al babelismo socio-culturale provocato dal boom economico, i moduli narrativi di impronta neorealistica appaiono inaccettabili perché usurati e semplicistici; né a risultati più convincenti approdano le Liale del 63, esempi negativi di una letteratura tradizionale, evasiva, mistificatrice. La civiltà di massa è febbrilmente dinamica e terribilmente complessa. Occorrono nuovi codici di comunicazione e nuove soluzioni formali, capaci di tradurre a livello letterario quanto di assurdo, labirintico e alienante vi è nel neocapitalismo in tumultuosa ascesa. Scrive Angelo Guglielmi a proposito del romanzo sperimentale (ma analoghi rilievi valgono – fatti i debiti aggiustamenti – pure in ambito poetico):
La narrativa della neoavanguardia è stata una risposta negativa all’alienazione del mondo e cioè, essendo sempre la letteratura un rapporto con la realtà, è stata una dichiarazione di guerra alla reificazione della vita e una manifestazione di resistenza ai processi di falsificazione in corso nelle strutture del reale. Essendo la realtà colpita da una forte crisi di perdita di senso la letteratura non poteva dare che una risposta di rifiuto […].
La poesia della neoavanguardia secondo Alfredo Giuliani
Nell’introduzione all’antologia I Novissimi, Alfredo Giuliani sintetizza le difficoltà che incontra chi voglia cimentarsi in un moderno esercizio poetico: «La passione di parlare in versi urta, da un lato, contro l’odierno avvolgente consumo e sfruttamento commerciale cui la lingua è sottoposta; dall’altro, contro il suo codice letterario, che conserva l’inerzia delle cose, e istituisce l’abuso di consuetudine (il fittizio “è così”) nella visione dei rapporti umani». Per sfuggire all’impasse, la poesia contemporanea ricorre ad una «visione “schizomorfa” con cui […] prende possesso di sé e della vita presente (e che ha quali tipici caratteri la discontinuità del processo immaginativo, l’asintattismo, la violenza operata sui segni)». Da una parte quindi «il reale […] è irreperibile nella poesia se non quale oggetto di quel processo che è il linguaggio», dall’altra il linguaggio diventa strumento di rottura e di demistificazione del reale, destrutturandolo e ricomponendolo, presentandosi insomma come «mimesi critica della schizofrenia universale, rispecchiamento e contestazione di uno stato sociale e immaginativo disgregato» (A. Giuliani). In tal modo si fanno i conti coi fenomeni deleteri causati dall’industria culturale: l’avvilente mercificazione della letteratura, l’omogeneizzazione del gusto collettivo e la proliferazione del kitsch, la standardizzazione e il depauperamento della lingua massificata, la sempre più invasiva presenza della pubblicità, che trova nuovi canali di condizionamento (al 1954 risale l’avvento della televisione).
I procedimenti espressivi utilizzati per dar corpo al progetto sperimentalistico sono quanto mai eterogenei e attingono in larga misura al patrimonio delle avanguardie storiche. Vasta è comunque la gamma delle soluzioni proposte: si passa dall’uso ludico e giocoso dei significanti – assunti come vuoti contenitori fonici – alla disintegrazione dei significati (con un programmatico disordine cognitivo), dalle parole in libertà ai divertiti calembour, dalla pratica del nonsense e della parodia al più sfrenato analogismo, dalla consapevole violazione delle regole basilari di coerenza grammaticale ad una prepotente polifonia stilistica, fino alla casualità combinatoria di spezzoni linguistici decontestualizzati. Sovente si fa ricorso alla tecnica del collage, che attraverso un sistematico allargamento lessicale – neologismi, forestierismi, voci preziose, popolari e desuete, termini appartenenti a gerghi specialistici o a lingue morte – affastella reperti linguistici di varia provenienza (stralci di banali conversazioni quotidiane, passi di manuali didattici, slogan pubblicitari, citazioni dotte, eccetera), denunciandosi per tale via il logoramento e l’inautenticità dei rapporti umani nell’era della comunicazione di massa. In sostanza le convenzioni letterarie correnti vengono scompaginate ad ogni livello (vocabolario, sintassi, metrica, coordinate spazio-temporali, strutture compositive, ritmo, musicalità). Puntualizza ancora Giuliani:
Poiché tutta la lingua tende oggi a divenire una merce, non si può prendere per dati né una parola né una forma grammaticale né un solo sintagma. L’asprezza e la sobrietà, la furia analitica, lo scatto irriverente, l’uso inopinato dei mezzi del discorso, la “prosa”, insomma quello che non si è abituati a trovare nelle altre poesie e che si trova invece nelle nostre va considerato anche in questa prospettiva.
Si avverte il bisogno di reimpostare il discorso poetico e narrativo sulla base di un profondo aggiornamento culturale, tenendo conto delle analoghe ricerche in corso negli altri paesi europei.
Lo sperimentalismo di Edoardo Sanguineti
Detto ciò, molti fra i protagonisti del Gruppo 63 non concepiscono lo sperimentalismo come puro e semplice fatto letterario, come mero simbolo di un’insopprimibile libertà creativa. L’infrazione linguistica si carica di valenze contestative sul piano ideologico, politico.
Esemplare la posizione di Edoardo Sanguineti, secondo cui l’“anormalità” che contraddistingue l’avanguardia è tale solo «rispetto a una ideologia data, l’ideologia borghese, che si è concretata in determinate operazioni linguistiche, presumenti a una stabile normalità, e più largamente, quindi, rispetto alle norme estetiche borghesi, e, in quelle, rispetto alle norme sociali, nel loro complesso». L’autore di Laborintus insiste sullo stretto connubio esistente tra ideologia e linguaggio, il che implica una conseguenza della massima importanza.
Se l’ordine borghese si riflette nella lingua colta corrente, è lecito supporre a contrario che dissacrando e “sabotando” la comunicazione letteraria tradizionale verranno sovvertiti i valori ideologici da essa veicolati. La letteratura della neoavanguardia ha quindi concrete capacità eversive anche a livello ideologico: infatti la contestazione, «nell’atto stesso in cui si genera sul terreno estetico, mette in causa immediatamente la struttura tutta dei rapporti sociali»; accanto ad una «verità particolare di carattere estetico» emerge «una verità generale di carattere sociale». L’ideologia dominante può essere smantellata – o quanto meno destabilizzata – attraverso un tenace sperimentalismo linguistico, aggredendo contenuti, regole e convenzioni della letteratura tradizionale (alimentata dal mercato). Per Sanguineti – che si considera interno all’area del marxismo critico – il lavoro sul linguaggio diventa una forma di impegno civile.
Sotto questo profilo è ravvisabile una sostanziale continuità rispetto alla funzione esercitata dai movimenti avanguardistici di inizio secolo: «le neoavanguardie costituiscono, nella loro configurazione generale, un appello contro l’ordine neocapitalistico, in modo al tutto equivalente a quello in cui le avanguardie storiche già costituirono, nella loro configurazione generale sempre, un appello contro il capitalismo storico».
Il linguaggio in Angelo Guglielmi
Radicalmente diversi sono i rilievi svolti da Angelo Guglielmi, che difende l’idea di un’avanguardia «a-ideologica, disimpegnata, astorica, in una parola “atemporale”». La rinuncia all’ideologia come chiave di lettura della realtà viene affermata in termini perentori: «Nessuna ideologia oggi è in grado di offrire una interpretazione esauriente del mondo e allorché allora si tenti di utilizzarle in questo senso non possono che produrre falsi significati». In altre parole «il punto di vista ideologico non è più di aiuto nella sfera dell’attività artistica, […] allo scrittore l’ideologia non serve, nel senso che non lo aiuta a dare giusto conto della realtà (che è ciò in cui consiste l’impegno di uno scrittore)».
A giudizio di Guglielmi nella «linea “viscerale” della cultura contemporanea […] è da riconoscere l’unica avanguardia oggi possibile», la quale «non contiene messaggi, né produce significati di carattere generale» e d’altra parte «non conosce regole (o leggi) né come condizione di partenza, né come risultati di arrivo. Suo scopo è quello di recuperare il reale nella sua intattezza: ciò che può fare sottraendolo alla Storia, scoprendolo nella sua accezione più neutra, nella sua versione più imparziale, al grado zero». Di conseguenza il linguaggio deve trasferirsi direttamente «nel cuore della realtà», abbandonando qualunque prospettiva mimetica ed agendo piuttosto come «un accurato registratore di processi». In tale ottica si giustifica l’esasperata ricerca linguistica: si tratta pur sempre di un “formalismo strumentale”, poiché «il surplus di contenuti formali che effettivamente l’arte di avanguardia presenta è legato alla necessità di mettere in atto il maggior numero di artifici e di espedienti per poter arrivare a cogliere il reale, stanandolo dalle incrostazioni in cui si avvolge e nasconde». Una volta smontata la realtà «dalla sua intelaiatura tradizionale», apparirà chiara la dimensione irriducibilmente caotica del mondo contemporaneo. Il moderno sperimentalismo letterario valorizza la lingua come strumento di dissacrazione e respinge «l’ideologia come ricetta, come formulazione prescrittiva, sforzandosi invece di viverla come problematica, cioè come problema piuttosto che come soluzione». In definitiva «è caratteristica propria della neoavanguardia rifiutarsi di esprimere qualsiasi idea sul mondo, resistere ad ogni tentazione definitoria» riguardo ad un universo percepito «come un centro invincibile di disordine».
Il compromesso di Renato Barilli
Vi è poi una terza tendenza, delineata da Renato Barilli (il blog), che cerca un difficile compromesso tra l’orientamento antiformalistico e impegnato di Sanguineti e quello – aideologico e “nichilista” – di Guglielmi. La mediazione si realizza grazie all’apporto della fenomenologia e del neopositivismo. Barilli concorda con Sanguineti sulla necessità di integrare l’opera letteraria in una ideologia, purché però quest’ultimo concetto sia fatto corrispondere ad una globale visione del mondo, includendovi «i problemi della ragione pura, cioè i problemi relativi al conoscere, i problemi di ordine psicologico, gnoseologico, epistemologico, antropologico […] sistematicamente depressi a favore di problemi etico-politici».
La deriva della neoavanguardia
L’esperienza collettiva della neoavanguardia dura poco più di un decennio. Nella seconda metà degli anni Sessanta – pur in clima di generale combattività – si colgono segnali di smobilitazione. Nel giugno del 1967 nasce il mensile Quindici, diretto da Alfredo Giuliani, a cui collaborano tutti i principali esponenti del Gruppo 63. La rivista tenta di mantenere una linea comune, aspirando ad essere «un sano elemento di disordine» nel panorama culturale contemporaneo. Nondimeno la precaria unitarietà del movimento affiora dallo stesso editoriale di apertura: «Ogni autore sottoscrive le idee che portano la sua firma, e quelle soltanto».
Con l’acuirsi delle tensioni sociali nel paese e il diffondersi delle lotte studentesche, Quindici perde il carattere prevalentemente letterario che aveva in origine e dà largo spazio a tematiche di natura politico-civile. Compaiono così scritti sul Black Power, sulla teologia della liberazione, su Ernesto Che Guevara, sulla guerra del Vietnam, sul maggio francese, sul situazionismo, sulla Cina di Mao Zedong, sulla crisi di Cuba. In seno alla redazione si profilano due opposti schieramenti: uno, deciso a salvaguardare ad ogni costo l’autonomia della letteratura (Alberto Arbasino, Barilli, Giuliani, Guglielmi, Manganelli); l’altro più marcatamente politicizzato e propenso a istituire un nesso organico – in chiave rivoluzionaria – tra fare artistico e fare politico (Balestrini, Filippini, Sanguineti).
Alla lunga il contrasto fra le due anime della rivista diventa insanabile, finché nell’agosto del ’69 Quindici sospende le pubblicazioni.
Tommaso Leoni
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