«Il fiore delle Mille e una notte»: un mondo erotico e spontaneo

Ne Il fiore delle Mille e una notte, Pasolini si richiama a un mondo arcaico e lontano dalla massificazione e dallo sviluppo senza progresso, dove l’erotismo libero evoca la contrapposizione tra spontaneità e immaginario borghese.

L’amore che consuma e dalla morte salva. Una fenice che rinasce dalle sue ceneri al suono di un erotismo libero, popolare e magicamente vissuto, dove Eros e Thanatos si sfidano rincorrendosi senza sosta, in un gioco di specchi che riflette il contrasto tra epoche lontane e presente repressivo. Pier Paolo Pasolini concepì così, da una riflessione sul tempo e le sue tante sfaccettature, quella trilogia che poi avrebbe definito «della vita», aperta da una revisione del Decameron boccacciano (1971) e conclusa da Il fiore delle Mille e una notte (1974), rilettura delle celebri novelle arabe da lui apprezzate soprattutto nell’edizione curata da Francesco Gabrieli (I Millenni, Einaudi 1948).

Nel 1970, una lettera scritta al produttore Franco Rossellini svelò l’intenzione del regista di trasferire su celluloide il capolavoro di Giovanni Boccaccio, risposta – come ritengono alcuni critici – al felliniano Satyricon di Petronio, pellicola del cineasta riminese che Pasolini non aveva amato. Nella missiva non v’è menzione al Trittico della vita, né tantomeno ai suoi motivi dominanti, che andranno delineandosi nel corso dei mesi e dei numerosi viaggi compiuti.

Uno di questi, nello Yemen bello e perduto (dove girerà il documentario Le mura di Sana’a, appello all’Unesco per preservare l’identità di una città fuori dal tempo), segnò l’inizio della sua avventura “magica”, l’idea di dar vita a un film su Le Mille e una notte. Si rivolse a Dacia Maraini, amica e compagna di viaggio, e insieme scrissero freneticamente una sceneggiatura lunga, ben calibrata, che prevedeva la presenza essenziale di personaggi femminili i cui dialoghi furono affidati all’allora compagna di Alberto Moravia. In quindici giorni “il copione” era pronto.

Delle circa trecento storie raccolte nel volume, Pasolini scelse le più pregiate, le meglio adatte a costituirsi come petali di un fiore che racchiude altri fiori: Storia di Ali Shar e della schiava Zumurrud, Storia di Azíz e Aziza, Storia dei re Shariyàr e Shahzamàn, Storia del facchino e delle ragazze, Storia di Harún ar-Rashíd e di Zobeida, Storia di Abu Nuwàs e di Harún ar-Rashíd, Harún ar-Rashíd e le due schiave, Harún ar-Rashíd e le tre schiave, Storia del re Omar an-Numàn, Storia dell’amante e dell’amato: Tagi al-Mulúk e Dúnya.

Lo sviluppo narrativo procedeva secondo una struttura a incastro, con ognuna delle storie pronta a risolversi nelle altre come il giorno nella notte, alla ricerca della carnalità del sentimento. Spostando e rimaneggiando (come gli è proprio) personaggi e situazioni, Pasolini immaginò una cornice ambientata in epoca contemporanea, dove quattro ragazzi si muovevano per le vie di un quartiere povero de il Cairo.

Mohamed, Ahmed, Alì e Nur ed-Din giocano a pallone e poi decidono di masturbarsi uno accanto all’altro fino a raggiungere l’eccitazione che provoca visioni, immagini del frutto indomito della voglia e della passione in cui sacro e profano camminano insieme, in maniera sregolata. Mohamed immagina la storia del poeta omosessuale Abu Nuwàs, scoperto durante l’incontro con tre ragazzi dal re Harún ar-Rashíd che lo condanna a morte per decapitazione. La stessa storia, vista da Ahmed, ha invece al centro la passione del re per la moglie Zobeida, bella e desiderabile mentre si lava in un laghetto.

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La sua nuda fisicità, il frutto del desiderio mostrato in maniera apparentemente candida ispirano i sogni di Harún ar-Rashíd, il quale chiede al poeta di scrivere i versi ispirati dal tale visione. La regina Zobeida e il re sono protagonisti anche della storia di Nur ed-Din, mentre Alì sogna la vicenda del principe Tagi, innamorato di Dúnya. All’interno di questi racconti, come un perfetto gioco ad incastro, si inserivano due tragiche vicende, quelle di Azíz e Aziza e dei tre monaci Shahriyàr, Shazhanmàn e Yunàn.

Dopo un intermezzo ambientato in una Cina altrettanto magica e surreale, il secondo tempo della sceneggiatura prevedeva l’entrata in scena di Pasolini, non più nascosto da un alter ego cinematografico ma del tutto presente nella sua persona e nella sua immagine. Egli, vagando per le vie del Cairo, incontrava i giovani sognatori, e dopo averli baciati induceva in questi altre visioni voluttuose pronte a trasformarsi nella storia di Nur ed-Din e Zumurrud divisa in quattro parti.

Vi era dunque, nelle intenzioni pasoliniane, una simbologia chiara, sapientemente incentrata sul numero quattro che ritorna speculare e uguale a se stesso: quattro i ragazzi del Cairo, quattro le storie che immaginano (l’ultima delle quali ne contiene altre quattro) e infine un unico racconto diviso in quattro parti.

Fotogramma di “Il fiore delle Mille e una notte” (1974) di Pier Paolo Pasolini
Fotogramma di “Il fiore delle Mille e una notte” (1974) di Pier Paolo Pasolini

Ma si sa, l’eros e la libido non prevedono un ordine, scorrono lenti o impetuosi senza una concatenazione precisa, e una struttura del genere – macchinosa e complessa – dovette sembrare all’autore piuttosto inadatta, inducendolo a rimaneggiare (ancora una volta) quella sceneggiatura imponente che aveva dato alla luce in tempi brevissimi. «Solo l’amare, solo il conoscere | conta, non l’aver amato, | non l’aver conosciuto»[1] e così i giovani de Le Mille e una notte si vogliono e si concedono, la fugacità di un attimo è contemplata nell’assurdità del tutto e il piacere fisico comporta pianti e uccisioni, sesso e malattia. Il caos deve regnare sovrano, e una struttura speculare rischiava di forzare il tutto, di imbrigliare entro categorie predisposte l’assurdo impeto che domina l’eros.

Ecco allora che Pasolini soppresse diverse parti e assegnò un ordine differente al concatenarsi delle storie. La cornice narrativa, così rivoluzionaria rispetto ai precedenti capitoli della trilogia, fu eliminata insieme all’intera storia del monaco Shahriyàr mentre la componente magica della fiaba di Shahzamàn cedette il posto a scelte più umili, senza metamorfosi e trasformazioni eccessive.

Fu durante le riprese, interrotte e proseguite, che il poeta scelse poi di adottare come filo conduttore la storia di Nur ed-Din e Zumurrud, segnata dalla separazione dei due amanti e da una serie di eventi sfortunati. La scelta di introdurre lo spettatore in medias res, iniziando a raccontare di colpo l’asta improvvisata per la vendita di Zumurrud al mercato, è funzionale alla rappresentazione che Pasolini fa delle donne del film, depositarie della furbizia e del filo del seduzione; è la bella schiava, infatti, a dirigere la vendita, rifiutando i pretendenti più anziani e iniziando Nur ed-Din all’amore libero e passionale ed è sempre lei, successivamente, a metterlo in guardia da pericoli in cui lo sprovveduto, del resto, cadrà lo stesso.

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La struttura a scatole cinesi dei racconti arabi permette al regista di mettere in scena il continuo rimando dell’erotismo e della seduzione, strade che s’intrecciano e rincorrono senza una logica che possa guidarle. La passione irruenta e improvvisa che coglie Zumurrud e Nur ed-Din è la stessa di Berhame e Giana, i due ragazzi che il re Harún ar-Rashíd e la regina Zobeida spingono all’amplesso in una tenda che funge da palcoscenico, costringendoli ad amarsi sotto i loro sguardi voyeuristi . Un amore altrettanto forte è quello di Azíz e Aziza, cugini e promessi sposi che viaggiano su binari opposti a causa dell’infatuazione del primo per Budur, bella sconosciuta incontrata alla vigilia delle nozze. Ma Budur è gelosa, pazza d’amore malsano e, in una scena piuttosto cruda, evira il povero Azíz condannandolo per sempre all’interdizione dagli uffici del sesso.

In una dimensione esotica e onirica, Pasolini mette in scena la ricerca e l’ambiguità della sessualità, spostando e sovrapponendo i tasselli di genere: Azíz riconosce l’amore di Aziza solo quando ha perduto la propria virilità ed è diventato un eunuco; Zumurrud riesce a salvarsi dai ladroni solo camuffando la propria identità in abiti maschili grazie a quali viene incoronata re della città di Sair con l’obbligo, però, di convolare a nozze. Nell’ultima sequenza del film, poi, dopo aver finalmente ritrovato Nur ed-Din e averlo condotto in camera da letto, si diverte con lui come il gatto con il topo, simulando un rapporto sadomaso.

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Il fiore delle Mille e una notte, tra i film della Trilogia, è infatti quello dove domina senza dubbi o maschere la dimensione favolosa e “religiosa” di un erotismo omo ed etero sessuale. Non solo Zumurrud e Nur ed-Din ma anche il poeta Sium dagli occhi avidi con i ragazzi in tenda, Azíz e la folle Budur, Shahzaman e la principessa prigioniera del demone con cui consuma un amplesso ai limiti dell’atto supremo.

La corporalità degli interpreti, la loro nudità dai tratti a volte goffi costituisce uno dei tratti essenziali di questo terzo capitolo, forse il più intenso e disinibito, fisico e sensuale. La volontà pasoliniana di richiamo a un mondo arcaico e fuori regola è il tentativo (assolutamente riuscito) di un ricordo pre-borghese, lontano dalla massificazione e dallo sviluppo senza progresso. L’erotismo libero e sano, senza morale cattolica pronta a puntare il dito, si lega alla materia misteriosa e onirica dei luoghi e della storia, evocando la contrapposizione, qui ancor più accentuata, tra spontaneità e immaginario borghese. All’apparente ordine delle città nascenti, qui fanno da contraltare gli spazi lussuosi e solenni d’Arabia, la solitudine primitiva dei deserti e le porte di città al limite tra realtà e finzione. Ogni casa ha poi labirinti, tunnel segreti, alcove nascoste dove dar vita a notti da favola.

L’espressione del carnale rappresentata nel film va intenzionalmente a cozzare con l’integralismo italiano degli anni ’60, improntato a un forte quanto ipocrita rigore religioso e morale. Osando ancora di più, , considerate naturali prima dell’avvento del Cristianesimo più becero. Almeno sullo schermo, le donne imbrigliate nel ruolo di moglie e madre riuscirono a intrecciare triangoli amorosi, le ragazzine della porta accanto, ingenue e timorate, adescarono coetanei accogliendoli a gambe aperte e i giovani subalterni consumarono la loro vendetta a colpi di orgasmo con le mogli dei capi. Il fatto che ciò restasse un sogno o una fragile illusione non è poi del tutto scontato perché, come affermato all’inizio del film, «La verità non sta in un solo sogno, ma in molti sogni…»[2]. Lì dove il sesso è immorale ma più ingiusta è la vita si cela, infatti, Il fiore delle Mille e una notte.

Note:

[1] Pasolini P.P., Il pianto della scavatrice in Le Ceneri di Gramsci, Milano, Garzanti, 1957, vv. 1-
[2] Pasolini P. P., Il fiore delle Mille e una notte, 1974

 


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