Il paesaggio nell’arte/4

Prosegue la nostra carrellata nella storia dell’arte, dalle testimonianze dell’epoca romana fino all’arte del ‘900 e a quella contemporanea: espressioni diverse che hanno come tema comune la rappresentazione del paesaggio, trattato, di volta in volta, nel corso dei secoli, come dato oggettivo, come simbolo – religioso o laico – oppure come stato d’animo.

ANNIBALE CARRACCI, Paesaggio con la fuga in Egitto, olio su tela, 122×230, 1602-1603

Annibale Carracci di Bologna lavora in questo caso a Roma per un cardinale che gli richiede una serie di dipinti di questo genere per la sua cappella privata. Questo è il primo esempio di paesaggio ideale classico che fa da fondale scenico ad una storia sacra. La fuga in Egitto è ben chiara anche se i personaggi sono piccoli rispetto alla grandezza del paesaggio ma di nuovo torna la particolarità, che avevamo già trovato nell’arte medievale, delle figure in primo piano molto illuminate e quindi si distinguono bene, e dietro un paesaggio di nuovo verdeggiante, quindi ideale per la descrizione della vegetazione e delle luci, con un borgo altrettanto ideale, in cui, come era consuetudine, vengono ritratti monumenti riconoscibili che appartengono alle architetture classiche, qui ad esempio si riconosce il Pantheon.

CLAUDE LORRAIN, Paesaggio con pastori, olio su tela, 96,5×123,1, National Gallery of Canada, Ottawa

Claude Lorrain, di origini francesi ma lavora a Roma, frequenta la campagna romana e produce schizzi dal vero anticipando di almeno due secoli la pittura impressionista. Da questi schizzi dal vero ricava dei paesaggi ideali realizzati ad olio. Questo paesaggio è un capriccio della fantasia, perché quello che vediamo è assolutamente vero ma combina insieme scorci appartenenti a luoghi diversi, per ricreare un ambiente idilliaco. Quindi gigantesche architetture classiche, altrettanto imponenti gli alberi, suggestivi la luce e i colori del cielo e dell’acqua, le figure umane, e il loro movimento, sono in perfetta armonia con la natura in quanto pastori con i propri animali.

REMBRANDT, Paesaggio con ponte di pietra, 1638

JAN VERMEER, Veduta di Delft, 1660 circa, olio su tela, 96,5×117,5

Due tele a confronto. La prima è di Rembrandt, la seconda di Vermeer, forse meglio conosciuto per La ragazza con l’orecchino di perla, due autori contemporanei, entrambi delle Fiandre.

Rembrandt si inserisce nel filone del realismo, quello che in Italia è inaugurato da Caravaggio, quindi realismo pittorico, l’attenzione alle luci, alla descrizione oggettiva delle cose e dei corpi. Il paesaggio che qui descrive, pur nell’esattezza delle luci, della vegetazione, di tutto ciò che inquadra, è un paesaggio simbolico. Siamo nel pieno di un temporale e un lampo colpisce questa quercia che è centrale, lasciando nel buio tutto il resto. Questo tipo di paesaggio, nella metà del 1600, rispecchiava un po’ la filosofia che andava di moda in quel periodo, una filosofia secondo cui la grandezza e la potenza divina si manifesta nella natura: quel lampo è manifestazione, espressione divina. In questo modo, Rembrandt rappresenta l’eterno, questo è un paesaggio “atemporale” a tutti gli effetti, non descrive un momento in particolare.

Vermeer, nel suo paesaggio, coglie l’attimo, esattamente come faranno gli impressionisti due secoli avanti. Questo è l’unico paesaggio noto di Vermeer, il quale è conosciuto per le inquadrature del suo studio, in cui ricostruisce quelli che si chiamano tableaux vivents, i quadri viventi: mette in scena la modella, gli oggetti, che poi riproduce facendo attenzione alle luci, che diventano fondamentali per lui. Allo stesso modo, qui esce en plein air e ricostruisce il profilo della sua città, Delft. Protagonisti di questa inquadratura sono i riflessi sull’acqua, come gli impressionisti, e il gioco delle luci nelle nuvole e nel cielo terso. Anche la stesura pittorica diventa espressiva, comunica qualcosa. In primo piano c’è la sabbia e per dare l’effetto della consistenza della sabbia, la pennellata è grumosa, più pastosa. Per dare invece l’effetto della trasparenza dell’aria, il colore è tiratissimo ed è dato per velature. Le modalità di pittura diventano espressive. Anche in questo Vermeer anticipa un modo di fare arte che poi diventerà proprio dell’arte contemporanea del ‘900.

CANALETTO, Il bacino di San Marco, 1738, olio su tela, 125×204, Boston Museum of Art

FRANCESCO GUARDI, Piazza San Marco, 1775 circa

Altri due dipinti a confronto. Questi sono i grandi vedutisti veneziani del ‘700.

Canaletto ha molto successo, piace tantissimo e finché è in vita guadagna molto perché sono tantissimi i compratori delle sue vedute, che poi erano turisti. Gli stranieri che venivano sull’onda del fenomeno del grand tour settecentesco, arrivavano a Venezia, e dopo Venezia visitavano le altre città d’arte italiane, ma andandosene via da Venezia volevano portarsi a casa un ricordo. All’epoca si portavano dietro, potendo spendere, un quadro di Canaletto. Pretendevano che il quadro descrivesse con un’esattezza topografica, da fotografia, quello che loro avevano visto. Il bacino di San Marco, questa tela famosa di Canaletto, in realtà non corrisponde al vero, perché è come se fosse realizzata con un moderno grandangolo: ci fa vedere due scorci della laguna di Venezia che, in una sola occhiata, non si potrebbero cogliere perché sono molto distanti tra di loro. Quindi è una costruzione, un paesaggio molto studiato. L’esattezza gli viene garantita dall’uso della camera ottica che è l’antenata della macchina fotografica, la lente che cattura l’immagine e la proietta su un foglio su cui Canaletto traccia i segni semiprospettici di questa veduta e poi procede a dipingere.

Diversissima la pittura di Guardi. Anche lui è un vedutista, però ha un pennellata molto più mossa ed emotiva, un’espressione più romantica. All’epoca, lo stile di Guardi non venne apprezzato tanto quanto quello basato sulla linearità e sulla precisione del Canaletto.

A lezione di Storia dell’Arte con la prof.ssa Daniela Olivieri • Cengio (SV), 3ª Stagione Culturale

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