Rebecca SivieriNascosta da tempo, rimossa dagli spazi d’esposizione artistici più all’avanguardia, la pittura ha vissuto per buona parte del Novecento un periodo buio. È stata rinnegata, criticata e accusata di non essere più in grado di stare al passo con i tempi, di non saper rappresentare adeguatamente i cambiamenti che rapidissimi si susseguivano di decennio in decennio, quando non di anno in anno. Il figurativo, poi, sembrava del tutto inadeguato in qualsiasi circostanza e per la trasmissione di qualsiasi messaggio. E così, tra astrazione, concettuale, minimalismo e postminimalismo, Arte pop e Arte povera, coloro che ancora rimanevano fedeli al mezzo pittorico nelle sue accezioni più tradizionali, magari anche con un carattere figurativo, venivano accusati di passatismo e, nella migliore delle ipotesi, ignorati dal mondo dell’arte.
Guerra a pennello e tela
Come spiega il critico e storico dell’arte Irving Sandler (1925-2018):
I pittori di motivi e decorazioni non solo dovevano respingere l’attacco rivolto al loro lavoro in quanto decorativo, ma anche in quanto pittura. Gli artisti minimalisti e postminimalisti, insieme ai loro sostenitori, avevano intrapreso una guerra polemica contro la pittura, ottenendo un notevole successo.
I redattori di Artforum nel 1975 arrivarono ad affermare che non solo la pittura non era più, evidentemente, il mezzo artistico dominante in quel momento, ma addirittura gli artisti erano arrivati a lavorare «con qualsiasi materiale tranne la vernice».
È di pochi anni dopo, tuttavia, l’affermazione del pittore americano David Salle riguardo alla situazione dell’arte figurativa contemporanea, il quale riconosce il riemergere della pittura grazie allo sgretolamento, ormai inarrestabile, dell’egemonia formalista e dei suoi fondamenti, delle sue preoccupazioni per una percezione pura dell’arte e della realtà.
Crolla, seppur lentamente e senza scomparire davvero, il mito dell’idea, del concetto sopra l’immagine, dell’astrazione sopra la figurazione; ma, come lo stesso Salle ammette, per una generazione cresciuta ed educata con tali ideali, «l’inserimento di immagini in un contesto pittorico… può risultare problematico». Crolla anche l’idea dell’arte come azione collettiva e di protesta nei confronti di una società che si approssima a diventare individualista e merci-centrica. La sensibilità emergente tende a riprendere la pittura anche come ricerca e mezzo espressivo singolo, personale, individuale e non di gruppo, fuori da ogni omologazione.
La persistenza della pittura
Come evidenziato dallo storico Alessandro Del Puppo nel suo saggio L’arte contemporanea. Il secondo Novecento:
È improprio [tuttavia] parlare di un «ritorno alla pittura», semplicemente perché la pittura non se n’era mai andata. Aveva corso sottotraccia, negli anni Settanta, grazie alla continuità di lavoro degli astrattisti, dei minimalisti e dei pittori pop del decennio precedente; era confermata dall’attività di lungo corso dei grandi maestri del secondo Novecento; ed era stata oggetto di strategiche riformulazioni grazie al fotorealismo e a movimenti con l’americana pattern painting, la francese Support-surface, la «nuova pittura» italiana, le scuole di Colonia, Monaco e Berlino. La stessa arte concettuale, più che abolire la pittura, aveva contribuito a imprimerne un nuovo indirizzo […].
Il rinnovato interesse per la pittura si sviluppa su piani differenti. Per esempio, il recupero e la prosecuzione del lavoro di artisti della generazione degli anni ’30 come Robert Rauschenberg e Georg Baselitz; la deviazione pittorica di minimalisti come Sol LeWitt e Frank Stella. Ma anche l’attenzione riservata di nuovo a maestri del passato attraverso importanti retrospettive – iconiche quella dedicata a Paul Cézanne del 1977 e a Henri Matisse dell’anno successivo –, che si rivelano di fondamentale importanza in quanto influenzano gli artisti contemporanei.
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L’arte che inizia ad affermarsi dalla seconda metà degli anni Settanta perde la portata ideologica che aveva caratterizzato l’opera degli artisti nei decenni precedenti. Si interrompe la smaniosa ricerca della novità, della sperimentazione in favore di un recupero intellettuale e meditato del passato. La nuova arte reclama il diritto di non farsi portavoce di una collettività e dei suoi bisogni, dei suoi problemi, delle sue lotte sociali e culturali, abbandonandosi più volentieri al capriccio, all’ironia, alla rappresentazione dell’interiorità personale e unica di ciascuno dei suoi protagonisti.
La nascita della Transavanguardia
L’area culturale che viene definendosi «è quella della transavanguardia, che considera il linguaggio come uno strumento di transizione, di passaggio da un’opera all’altra, da uno stile all’altro». Se infatti l’arte del secondo dopoguerra, in tutte le sue varianti, si sviluppa seguendo quella che Achille Bonito Oliva definisce «l’idea evoluzionistica del darwinismo linguistico», vale a dire un atteggiamento progressivo, irreversibile e sempre rivolto al futuro, l’atteggiamento transavanguardista si presenta come libera ripresa e reinterpretazione dei linguaggi del passato.
L’eredità duchampiana, contraddistinta da due punti fondamentali quali la smaterializzazione dell’opera e la spersonalizzazione esecutiva, viene ora lasciata da parte per ritornare alla manualità, al piacere esecutivo e fruitivo-visivo. Emblematico in tal senso l’invito rivolto da Francesco Clemente a un critico che si trovava di fronte alle sue opere: «Rimanga alla superficie. Non si metta a cercare il significato».
Quello che potrebbe sembrare un atteggiamento superficiale – nel vero senso della parola – è in realtà un appello da parte dei nuovi artisti a non lasciare che l’aspetto critico, intellettivo, concettuale soverchi, con idee talvolta fin troppo audaci e slegate dall’opera in sé, l’operato materiale dell’artista, la sua portata segnica, fisica, visiva. Nel caso di Clemente, la natura materiale dei disegni, il soggetto, lo stile utilizzato sono la sostanza dell’opera.
La nuova avanguardia, la nuova modernità, si caratterizza per l’adozione di un tempo nietzschiano, un «eterno ritorno», che dunque non è più lineare, bensì ciclico, di continuo recupero e trasformazione del passato. Non si può, forse, parlare ancora di avanguardia quindi, in quanto l’arte che si va affermando, con il richiamo del passato, presenta una forte consapevolezza del presente ma una debole prospettiva del futuro.
Già nel 1959, il critico d’arte Harold Rosenberg, parlando della Neoavanguardia, afferma che «la famosa rottura con la tradizione è durata tanto a lungo da aver dato origine a una tradizione sua propria». Tradizione che l’arte degli anni Ottanta riprende e fa propria unendola al passato più remoto.
Tutto ciò viene messo in atto principalmente tramite l’antico mezzo espressivo della pittura, fatto di segni e colori. Ciò che i pittori, ma più in generale gli artisti, della Transavanguardia, del Neoespressionismo e dei movimenti affini a essi recuperano non è però soltanto una genealogia «alta», ma varia e aperta a periodi storici, provenienze e caratteristiche disparate. Recuperano le culture minori, i saperi artigianali, con una ricerca orizzontale e approfondita. Emerge così l’importanza di valorizzazione delle autonomie, delle storie locali, delle radici antropologiche dei luoghi, dei popoli e dunque dell’arte lì sviluppatasi.
Quello che avviene non è un semplice ritorno alla pittura come tradizionalmente intesa. La nuova pittura viene attaccata dagli avanguardisti per l’utilizzo di un mezzo a loro dire retrogrado, morto; ma allo stesso tempo è denigrata dai tradizionalisti amanti del dipinto perché ritenuta brutta, lontana dalla «buona» pittura. Ci volle tuttavia poco a capire che la nuova pittura non aveva niente a che vedere con quella che la precedeva, per cui risultava impossibile parlarne – e dunque anche criticarla – in maniera generalizzata, senza tenere conto del profondo e caratteristico pluralismo che ormai era intrinseco a essa.
I soggetti, gli stili, i simboli e le tecniche utilizzate erano estremamente vari in primo luogo perché a emergere era l’individualità, l’interiorità degli autori. Quelle rappresentate erano le fantasie, le paure, i ricordi, i desideri, messi in scena, in particolare nel caso degli americani, con audacia e su ampia scala. La nuova pittura non si esprime, come invece in passato, nel rapporto tra l’artista, il suo occhio e il soggetto ritratto, quanto piuttosto nell’interpretazione di un’immagine già conosciuta, già elaborata e sottoposta a «processi di trasformazione, manipolazione e alterazione dei media».
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Gli artisti sentivano il bisogno di superare il rigore dell’arte precedente, estremamente razionale, a tratti meccanica, per restituire invece una gestualità, un sentimento che si erano ormai persi. Il pubblico, d’altronde, sembrava pronto a ritornare a guardare le immagini, a godere in senso estetico, sensuale e non solo cerebrale dell’arte, a emozionarsi.
Non si trattava più soltanto di un cambio di stile, di inseguire una moda, ma di una risposta a una necessità profonda e a un cambio radicale di gusto. Una risposta, anzi una reazione, contro la morte dell’oggetto artistico tradizionale che gli artisti concettuali avevano preteso e imposto, che porta nel giro di pochi anni a quella che non sembra eccessivo definire un’«inflazione visiva di pittura».
Ritorna il mito dell’artista-creatore, rinnegato per oltre vent’anni, capace di usare la propria forza intellettuale anche attraverso forme e strategie come l’ironia, il grottesco, il ludico e utilizzando immagini e tecniche contemporanee, che allontanano di conseguenza questa nuova corrente da tutti i movimenti pittorici precedenti. Nonostante questo allontanamento, però, gli artisti emergenti in quegli anni non eludono una componente intellettuale dell’arte, facendo in molti casi persistere, sebbene in forme profondamente diverse, temi cruciali della precedente avanguardia, come l’atteggiamento riflessivo, l’analisi di problemi come quello della creazione artistica o dell’«arte come sistema autonomo e autoreferenziale».
In particolare in ambito americano, la nuova pittura prende due direzioni differenti: da una parte, un’idea di «arte bella»; dall’altra, una «pittura cattiva», estrema, a tratti anarchica, sfogo di pulsioni primordiali e infantili e luogo di messa in scena di banalità e superficialità della cultura di massa. Con i primi sviluppi verso la metà degli anni Settanta, la nuova pittura inizia a ottenere riconoscimenti importanti solamente con l’arrivo del decennio successivo.
Le mostre che hanno segnato la storia e la (ri)affermazione della pittura
Iniziano quindi a diffondersi mostre, che poi diventeranno epocali, che presentano al pubblico questa nuova-vecchia arte. New Image Painting, tenutasi presso il Whitney Museum di New York a cavallo tra il 1978 e il 1979, è con ogni probabilità quella che con maggiore efficacia ha riabilitato la pittura. Ma già due anni prima si era tenuta A Painting Show negli spazi del PS1, sempre a New York.
Nel 1981 presso la Royal Academy di Londra inaugura A New Spirit in Painting, mentre l’anno successivo Berlino vede l’allestimento dell’esposizione intitolata Zeitgeist (Spirito del tempo).
Per quanto riguarda, poi, l’attività espositiva in Italia di queste nuove frontiere pittoriche dell’arte, nel 1982 a Milano si tiene la fondamentale mostra Avanguardia Transavanguardia, a cura di Achille Bonito Oliva. È del 1985 invece, sempre a cura di Achille Bonito Oliva, una mostra allestita a Genazzano che fa il punto della situazione sulle nuove direzioni dell’arte di quegli anni: 1985 / nuove trame dell’arte. La pittura trova poi presto riconoscimento, come verrà approfondito più avanti, nelle grandi manifestazioni internazionali come Biennali e fiere d’arte.
Secondo Hilton Kramer, il successo e la diffusione internazionale che la nuova pittura di immagini ebbe fu una conferma della «profonda fame di pittura» che il mondo stava vivendo. Il recupero di tale mezzo espressivo cancella annose questioni a esso legate ma caratteristiche del paradigma moderno.
La nuova pittura è postmoderna: non si interessa più di distinguere tra figurativo e astratto, si riferisce alla storia dell’arte e non all’interiorità dell’artista, si adatta al contesto museale meglio che a quello domestico, sebbene sia molto apprezzata dai collezionisti privati. In sostanza, è «una pittura per gli specialisti dell’arte contemporanea, non per gli amanti dell’arte moderna».
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