Riannodare i fili dell’esistenza in un mosaico di ricordi, organizzati secondo il fil rouge dell’arte, delle concezioni etico-estetiche, dell’eros come culto e strumento sovversivo. È un lungo diario intimo quello che Tinto Brass firma con la moglie Caterina Varzi, consegnando al pubblico Una passione libera, edito da Marsilio.
La materia viva e lo stile del regista sono interamente qui, in questa conversazione raccolta con urgenza, all’indomani dell’emorragia cerebrale che lo colpì a Marostica nell’aprile 2010. Con la memoria raschiata, Tinto Brass tenta un percorso di recupero che sfocia nella rievocazione – sollecitata dai sensi – di una vita votata all’eccesso e alla sperimentazione, narrata un po’ per ritrovarsi e per pungolare molto i lettori, per sfatare i «falsi miti» che soffocano la sua arte.
Quando si trattava di denigrarmi, i critici cinematografici italiani non si sono mai risparmiati – scrive –, vittime di una cultura contenutistica che ha perso il senso della forma e del bello per un inesorabile analfabetismo del gusto.
Come non ritrovare, in questa dichiarazione iniziale, quell’amalgama dissacrante di ironia e intelligenza di un autore teso a svelare le ipocrisie del suo tempo, di guardarle in faccia per dileggiare il potere, il suo volto posticcio e rassicurante.
Più che leggere queste pagine sembra di ascoltarle, di avvertire il suono di una voce che, dalla fatica iniziale, si lascia cullare dal mare di immagini, dai ricordi che si richiamano per suggestioni e allusioni, sempre spudorate, profondamente irriverenti.
Una vita, quella di Brass, che è già cinema dalle origini, quando il racconto d’infanzia focalizza l’opposizione genitoriale: da un lato la severità paterna, lo scontro atavico maschio-maschio; dall’altra il mistero della madre, all’origine del suo eros carnale, di «forma piena».
C’è un’immagine della mia infanzia che si è impressa in maniera indelebile nella mia memoria: da bambino spiavo mia madre attraverso la porta accostata della sua camera da letto. Un giorno, in particolare, ricordo che indossava una leggera sottoveste color carne, scucita sul didietro, che lasciava intravedere i globi gemellari dei suoi glutei poderosi. Rimasi molto turbato da quella scena, la stessa delle ultime sequenze dell’Uomo che guarda, in cui Dodo, il protagonista, si abbandona al pensiero infantile della giovane madre seminuda.
L’osmosi tra esperienza individuale e percorso artistico si staglia sullo sfondo della sua città-madre, quella Venezia vissuta, sospirata, chiusa in una decadenza che è fascino e ossessione, dannazione perpetua e indicibile estasi. Tutto parte da lì, da quel fascino che «si riverbera sulle donne che ne percorrono i campi o ne attraversano i ponti, facendole apparire tutte desiderabili e seducenti», protagoniste di un gioco di specchi che illumina «di rimando ogni scorcio della città». Venezia è un «campo emozionale» per Brass, la radice di uno stile tutt’altro che osceno, puntellato di esibizionismo, ironia, voyeurismo spontaneo, a radiografare un immaginario erotico che è «ingorda libidine» ma anche, soprattutto, guanto di sfida al potere.
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Incompreso e osteggiato, in questa autobiografia Tinto Brass si scopre nudo svelando le sue fragilità e il lungo cammino verso l’affermazione artistica tra soggiorni a Parigi, collaborazioni con Roberto Rossellini, Joris Ivens e i rapporti con Henri Langlois de la Cinémathèque Française. La partizione arbitraria del suo lavoro, sistemata dalla critica in cassetti di comodo (da un lato l’impegno, poi l’erotismo e lo schiaffo alla pruderie) è qui spazzata alle origini perché, dichiara Brass, «nei miei film non c’è una frattura tra un primo periodo serio e militante, e un secondo frivolo e superficiale. È sempre stato il linguaggio a interessarmi. I film del cosiddetto primo periodo davano voce alla mia ansia rivoluzionaria, all’insofferenza verso il Potere, le istituzioni e le regole convenzionali. Non considero affatto minori i miei film erotici».
È una questione di sguardo e di forma a cui i salotti, le conventicole, si sono disabituate. Lo mostra il suo film forse più interessante, con una Monica Vitti in stato di grazia, ninfomane inquieta accanto all’amico Alberto Sordi: Il disco volante (1964).
L’obiettivo era realizzare un film di pura fantasia, soltanto che noi venivamo dal cinema neorealista, non dal cinema di fantascienza, facendone un film di critica sociale tuttora attuale nel mostrare l’ipocrisia nascosta dietro al conformismo bigotto, al perbenismo di facciata della piccola e media borghesia della provincia italiana.
Così è nelle altre opere, dove non è il genere a preoccuparlo ma la specificità del linguaggio, dello «scritto» che ha di volta in volta davanti.
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