Donne e genio: quando l’arte è una questione di genere

L’analisi di Sigmund Freud sulla presunta omosessualità di Leonardo da Vinci, la dimensione, secondo lo studioso Thomas Crow, omoerotica e omosociale dell’atelier di Jacques Louis David, Anne-Louis Girodet e Jean-Germain Drouais, e il complesso sessuale che prova Paul Cezanne alla morte del padre sono solo alcune nozioni di una nuova storia dell’arte che, a partire dagli anni ‘70, si pone per la prima volta in dialogo con la psicanalisi, con i nascenti gender studies e le rivendicazioni femministe, rendendo ancora una volta l’arte e i suoi protagonisti rappresentanti più che mai attuali di un nuovo modo di concepire la società e le sue regole.

Jacques-Louis David, Il giuramento degli Orazi, 1785, olio su tela, Musée du Louvre, Parigi

Momento emblematico della nuova critica in campo artistico è la pubblicazione nel 1971 di Why Have There Been No Great Women Artists? di Linda Nochlin, storica dell’arte, femminista e docente presso la New York University e l’Universita di Yale.

Oltre a riflettere sulla questione della figura del nudo del XIX secolo e del corpo femminile sottomesso, anche nell’arte, al volere maschile, l’opera si interroga per la prima volta sulla nozione di “genio” come definizione applicabile esclusivamente agli artisti uomini e stereotipo che, in tutte le epoche, avrebbe impedito alle donne di affermarsi come artiste.

La campagna militante che Linda Nochlin sostiene in campo accademico rappresenta le fondamenta di una nuova sensibilità che trasforma la ricerca in storia dell’arte in un vero e proprio campo di battaglia ideologico, dando il via alla formazione di collettivi attivi anche a livello mediatico e sociale, come l’esempio nel 1973 del Women’s Art History Collective, o, ancora più estremo, del newyorchese movimento delle Guerrilla Girls nel 1985.

Manifesto simbolo delle Guerrilla Girls (1985)

Sempre sull’onda della denuncia di Linda Nochlin, Griselda Pollack, docente all’Università di Leeds, e la giornalista Rozskika Parker rileggono nel loro libro Old Mistresses: Women, Art and Ideology (1981) la questione dello sguardo nell’opera Il bar delle Folies-Bergère (1881-1882) di Edouard Manet, che secondo lo studioso TJ Clark in The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, evoca le forte distinzioni sociali del tempo tra uomo e donna. Nel quadro, infatti, una giovane donna, in primo piano, si appoggia al bancone di un bar con aria malinconica, mentre la subdola dominanza sociale e sessuale della figura maschile si riflette a destra, in un appannato angolo dello specchio del caffè parigino.

Édouard Manet, Il bar delle Folies-Bergère, 1881-1882, olio su tela, Courtauld Gallery, Londra

Allo stesso tempo, studiose come Mary Garrard riscoprono e rivendicano l’importanza di artiste donne, come per esempio Artemisia Gentileschi, rimaste inevitabilmente ai margini della storia dell’arte.

In particolare, Griselda Pollack, attraverso un’analisi delle rappresentazioni femminili tra Pierre-Auguste Renoir e Mary Cassat, evidenzia come nel XIX secolo la posizione sociale di una donna e, di conseguenza, la sua rispettabilità, si identificassero principalmente con la sua sessualità.

Pierre-Auguste Renoir, La loge, 1874, olio su tela, Courtauld Gallery, Londra

 

 

Mary Cassatt, The Loge, 1878-1880, olio su tela, National Gallery of Art, Washington D.C.

 

L’eterna polarità verginità / depravazione distingue infatti le donne dell’alta società da quelle di cui si può approfittare, mentre gli uomini, al tempo detti flaneur, hanno la libertà di guardare, di apprezzare e di seguire l’istinto, esercitando la propria superiorità sociale anche sui meno abbienti. Attraverso la produzione di Berthe Morisot e Mary Cassat, Pollack mette quindi in evidenza la gabbia sociale in cui la donna, borghese e non, è comunque rinchiusa, non solo nel rapporto con gli altri uomini ma anche rispetto alla possibilità o meno di interagire con classi sociali diverse da quelle imposte dalla propria attitudine sessuale e dallo status del marito.

Berthe Morisot, Giovane donna in tenuta da ballo, 1879, olio su tela, museo d’Orsay, Parigi

Un’altra tra le questioni più significative per le storiche dell’arte femministe riguarda, inoltre, la provocatoria lettura che Carol Ockman, docente al Williams College, fa della produzione artistica di Auguste-Dominique Ingres nel suo saggio Ingres’s Eroticized Bodies (1995). Se, infatti, la sensualità dei corpi nudi delle giovani de Il bagno Turco rappresenta, un’erotizzazione e, di conseguenza, una oggettivazione della figura femminile che si offre impotente allo sguardo di un osservatore uomo, l’interpretazione de La Grande Odalisca (1814) sembra andare oltre. Anche la storica dell’arte Susan Siegrefied, attualmente docente alla Michigan University, rilegge il capolavoro dell’artista montalbanais, a partire dallo sguardo freddo e distaccato della ninfa. La committente dell’opera, in questo caso, è proprio una donna, Carolina Bonaparte, sorella di Napoleone, che dona al neo marito Joachim Murat il ritratto di una giovane, nuda, ma consapevole e severa, misteriosa ed esotica: un avvertimento per lo stesso Murat.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, La grande odalisca, 1814, olio su tela, Musée du Louvre, Parigi 

Sempre secondo l’acuta lettura di Linda Nochlin, nella produzione dell’artista impressionista Paul Gauguin alla condizione della figura femminile si aggiunge anche la questione coloniale nella società europea del XIX secolo: le giovani donne tahitiane vengono infatti rappresentate come deboli creature pronte a sottomettersi al volere dell’artista, in vantaggio in quanto uomo portatore di valori culturali europei e, di conseguenza, “superiori”. Le stesse Demoiselles d Avignon (1907), momento di passaggio fondamentale per l’arte cubista e iniziazione erotica dello stesso Picasso, rappresentano la chiara identificazione della figura femminile con una cultura altra, considerata tribale, arretrata, e di conseguenza inferiore, destinata a sottomettersi, anche qui, all’artista europeo.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, olio su tela, MoMA, New York

 

La possibilità di aprirsi a un‘interpretazione attuale e politica della sessualità, ha permesso oggi alla storia dell’arte di diventare un’interessante cartina di tornasole della nostra stessa società. Continuare a conservare una memoria non solo scritta ma anche figurativa della storia passata ci consente ancora oggi, nelle sale dei musei, di specchiarci nei volti e nelle vicende di chi ha preceduto, interrogando la nostra stessa storia e destabilizzandone le fondamenta, mettendo in discussione i punti critici e riflettendo sulle domande più importanti che anche le giovani donne di Tahiti sembrano porsi nell’omonimo quadro: Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?

Paul Gauguin, Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?, 1897, olio su tela, Museum of Fine Arts, Boston

 

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Valentina Cognini

Nata a Verona 22 anni fa, ancorata alle sue radici marchigiane, in sintonia con il sentire del conterraneo Giacomo Leopardi. Dopo uno stage al Museo del Louvre e alla Pinacoteca di Brera, si è laureata in Conservazione dei beni culturali a Venezia. Ora è tornata a Parigi per specializzarsi in Museologia all'Ecole du Louvre, la cricca di storici dell'arte più ganzi che ci sia. Fa la pace con il mondo quando va a cavallo e quando disquisisce con il suo cane.