Olmo GiovanniniL’arte del Novecento è indubbiamente stata il cinema. È stata la forma di comunicazione di massa per eccellenza, il rituale collettivo e sociale della sala, lo strumento politico di tutti i movimenti che hanno dominato lo scorso secolo. Non è un caso che la moltiplicazione degli schermi nel secondo dopoguerra abbia influenzato la produzione artistica di migliaia di autori, non solo specializzati in immagini. È interessante chiedersi come e perché negli anni Settanta alcune delle band e dei cantanti più in voga abbiano iniziato a produrre video musicali per i loro singoli. Vi era bisogno di ricucire la distanza fra la percezione uditiva e quella visiva, ormai entrambe necessarie per il pubblico, al punto che oggigiorno sarebbe impensabile rilasciare un nuovo pezzo e sperare che abbia successo senza un video di accompagnamento.
Il cinema era già sceso a patti con la musica a seguito dell’introduzione del sonoro, che aveva spalancato la porta a centinaia di film pensati proprio come vetrine per un senso artistico in realtà collocato al di fuori della pellicola: è il caso della celeberrima produzione di film-cavalli di Troia per la musica di Elvis Presley, il cui unico scopo era mettere in mostra la discografia del cantante e portare i suoi fan ad associare quelle note con l’ancheggiante immagine del loro idolo. Col tempo la pratica è andata scemando – senza mai sparire del tutto – e si è trasformata, favorendo l’inclusione di artisti musicali con serie aspirazioni attoriali nei cast di grandi produzioni hollywoodiane – da Barbara Streisand in Come eravamo (1973) fino ad Ariana Grande in Wicked (2023) – e contemporaneamente esperimenti cine-musicali – da Quadrophenia (1979) basato sull’omonimo album degli Who, fino a Interstella 5555 (2003), tratto da Discovery dei Daft Punk – che miravano a creare un connubio fra l’immagine ed il suono senza che l’una sovrastasse l’altro.
Quello che ha reso immortale la produzione di David Bowie è stata la sua continua voglia di sperimentare anche al di fuori del medium musicale. Di tutti gli artisti che hanno flirtato col cinema, David Bowie è quello che vi ha intrattenuto la relazione più fertile e duratura, passando da una solida carriera attoriale a sperimentazioni cinematografiche di grande fascino. Da L’uomo che cadde sulla terra (1976) di Nicolas Roeg, nel quale interpreta un alieno non dissimile dal ruolo di Ziggy Stardust creato per il palco, fino alle collaborazioni con grandi autori come Nagisa Ōshima – Furyo (1983) –, Martin Scorsese – L’ultima tentazione di Cristo (1988) – e David Lynch – Fuoco cammina con me (1992) –, David Bowie si è sempre dimostrato all’altezza del tipo di cinema con cui sceglieva di collaborare. Da segnalare anche il suo lavoro sulla colonna sonora di diverse produzioni fra cui Labyrinth e Absolute Beginners, composte entrambe nel 1986.
Eppure questo breve articolo vuole concentrarsi principalmente sulla produzione più ignorata nel mezzo dell’immenso corpo artistico di David Bowie: i cosiddetti film-concerto, riprese di live performances spesso dirette e editate da qualche autore cinematografico. Uno degli esempi più famosi di questa pratica è Stop Making Sense (1984), live dei Talking Heads magistralmente diretto da Jonathan Demme, che solo sette anni dopo avrebbe girato Il silenzio degli innocenti. David Bowie sceglierà invece di collaborare con D. A. Pennabaker, autorevole figura della scena musicale, noto per aver diretto Don’t look back (1967), dedicato a Bob Dylan, e Montery Pop (1968), nel quale viene raccontato l’omonimo festival musicale precursore di Woodstock. Il 3 luglio 1973 si tiene il concerto d’addio di Ziggy Stardust al Hammersmith Odeon di Londra, nel quale l’alieno interpretato da David Bowie saluta i suoi fan per “ritornare al suo pianeta”; D. A. Pennabaker ha l’incarico di rendere lo show fruibile anche per chi quella sera non riuscì ad essere presente con Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1973).
Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, 1973
L’attenzione che David Bowie ha sempre posto sul lato visivo del proprio lavoro è riscontrabile fin dalla scelta delle immagini cover dei suoi album e dai costumi con cui sceglieva si esibiva sul palco. Non a caso il principe del glam rock era circondato da una variegata compagnia di artisti che lo hanno influenzato anche nei più piccoli dettagli di scena: il trucco di Pierre La Roche, le foto e i video di Mick Rock, le lezioni di recitazione e mimo di Klaus Nomi, sono tutti elementi che hanno consentito a David Bowie di crearsi un’immagine distintiva anche in un periodo storico nel quale l’esplosione dell’offerta aveva reso complicato il distinguersi dalla massa. Con una carriera costellata da oltre settanta video musicali era inevitabile che per David Bowie le riprese di un suo show dal vivo non potessero essere semplice resoconto degli avvenimenti, ma opere d’arte a sé stanti.
La fascinazione di Pennabaker per il progetto ha origine certamente nella personalità magnetica di David Bowie e della sua maschera Ziggy Stardust. Il regista ha immediatamente chiaro che il suo film dovrà sposare l’estetica di quel mondo extraterrestre nel quale i sognanti fan sembrano perdersi nel momento in cui la prima nota comincia ad essere suonata dal palco. In questa ora e mezza di concerto ci sono inquadrature – dal basso – che dipingono David Bowie come fosse effettivamente appena sbarcato da una navicella spaziale; anche imperfezioni dettate dal contesto concitato sembrano scelte intenzionali per trasfigurare il volto del cantante in forme vagamente antropomorfe (in particolare il rosso degli occhi che si sposa con quello acceso dei capelli, in netto contrasto con la pelle violacea durante l’esecuzione di My Death).
Ogni singola inquadratura è composta da geometrie che isolano Ziggy Stardust come l’unico essere esistente sulla terra: l’illuminazione, fatta di intensi blu, verdi e rossi, risalta sul buio da cui il cantante è quasi costantemente avvolto, riducendo le immagini alla loro forma più minima ed essenziale; a tratti il film passa dal linguaggio documentario a quello del film d’animazione, fatto di elementi geometrici e di colore essenziali. Questo forte dinamismo è amplificato da un montaggio forsennato che comprime e dilata il tempo nel creare nuovi collegamenti e significati: esemplare è la scelta di Pennabaker di mostrare nella sua interezza l’assolo di chitarra di Mick Ronson, solo per tagliare in seguito al camerino nel quale Bowie si sta cambiando di costume durante il precedente assolo.
Se il montaggio trasforma David Bowie in una figura messianica, unica e divina sul suo palco-altare rialzato, Pennabaker lo contrappone a immagini vertiginose del suo pubblico. Una trance collettiva, un culto nell’atto celebrativo e ritualistico dei canti di gruppo, una vera e propria rivelazione del verbo musicale imperversa fra i volti inquadrati come se fossero un unico insieme; al contrario della loro divinità glam, i fan sono illuminati proprio affinché le loro figure si fondano su pellicola, i loro contorni finiscano per confondersi. Le uniche immagini che Pennabaker seleziona sono di corpi sezionati: mani tese in attesa del tocco divino ed una singola, spettacolare lacrima che scende sulla guancia di una ragazza trasportata dall’estasi extra-terrestre ed extra-corporea. David Bowie ha risposto alle masse in preghiera con il dono del Suono e della Vista: una musica siderale ed irripetibile e le icone sacre di un Dio troppo umano per non prenderci per mano. Non a caso il set finisce proprio con Rock’n’Roll Suicide, il cui ritornello dice:
Give me your hands, ‘cause you’re wonderful!
Moonage Daydream, 2022
Proprio con la canzone Sound and Vision si apre il documentario – termine riduttivo – Moonage Daydream (2022), opera del regista Brett Morgen. Se la maestria di Pennabaker era riconosciuta proprio per la sua capacità di trasformare in cinema narrativo eventi live, quella di Brett Morgen sta nel risignificare materiale preesistente e dargli coerenza nonostante la variegata provenienza tonale e temporale, come già fatto per l’acclamato Kurt Cobain: Montage of Heck (2015). Inserti di video musicali, interviste, filmati familiari e paparazzate pubbliche assumono una precisa estetica grazie all’ingegno con cui Brett Morgen li monta insieme. L’utilizzo della canzone iniziale è cosciente e programmatico: Moonage Daydream è un’esperienza che spazia sia nel suono che nella visione, riflettendo alla perfezione la filosofia di David Bowie sulla coerenza estetica e musicale.
Proprio ripercorrendo le varie fasi artistiche di David Bowie il film assume continuamente nuovi immaginari ed atmosfere: dai primi trasognati anni Sessanta, al glam dei Settanta, la fase di sperimentazione e depressione berlinese, il ritorno commerciale degli Ottanta, la nuova sperimentazione dei Novanta ed infine l’uscita di scena con Blackstar (2016). Non è casuale che l’ultimo album sia poi stato riadattato in un musical per Broadway su diretta volontà di David Bowie, fornendolo quindi di immagini da associare alle note. Ad ogni svolta della carriera di David Bowie il film di Brett Morgen si lancia in nuove ed ardite soluzioni visive che creino un ponte fra il cinema di finzione – e sperimentale – di quella decade e la musica del cantante. Negli anni Settanta la natura grezza e esoterica del cinema indipendente – La montagna sacra (1973), Non aprite quella porta (1974), Lo specchio (1975) – traspare dagli esercizi di uso del colore implementati da Morgen, mentre il montaggio sincopato degli anni Novanta – Gli amanti del Pont-Neuf (1991), L’esercito delle 12 scimmie (1995), Strade perdute (1997) – ritorna anche nel cupo clima evocato verso la fine del documentario.
Del resto Brett Morgen fa un largo utilizzo di materiali d’archivio comprendenti anche i video musicali di David Bowie, che a loro volta sono rimasti sempre al passo col tempo in termini anche visivi. Quello che sorprende del montaggio è che il regista abbia montato assieme spunti e riprese provenienti da diversi momenti della vita di David Bowie conferendo loro una grande coerenza interna. Va sottolineato che l’unico narratore dell’intero Moonage Daydream è David Bowie stesso, le cui battute apparentemente scritte apposta per il film sono in realtà un complesso Frankenstein di dichiarazioni fatte in occasioni diverse.
Il montaggio serrato, che regge benissimo le quasi due ore e mezza di durata, rimanda ai primissimi e primordiali esperimenti di montaggio d’archivio; la cineasta sovietica Ėsfir’ Šub ne è stata pioniera quando nel 1927, in occasione del decennale della rivoluzione d’ottobre, produsse La caduta della famiglia Romanov, primo lungometraggio completamente ricavato da materiale non girato direttamente dall’autore, nel quale si ripercorrevano le condizioni che avevano portato alla caduta del regime zarista e alla presa di potere dei Soviet nel 1917. Brett Morgen fa appello proprio a quello stesso potere immaginifico della risignificazione di materiale preesistente che utilizzò Šub per il suo film.
David Bowie e l’immagine
La risignificazione ha sempre accompagnato la produzione artistica di David Bowie, a partire dalla sua magistrale operazione di decostruzione delle norme di genere; tacchi e paillettes assumevano un nuovo senso addosso a quell’alieno venuto da Marte. Poteva solo essere questo il rapporto di David Bowie con l’immagine, quello dello smontare e del rimontare, del creare un legame destrutturato fra spettatore e cinema, specialmente se fondato nella realtà. Il filo rosso che collega i lavori di Pennabaker e Brett Morgen è infatti quello del loro essere documentari “spuri”, contaminati da elementi propri del cinema narrativo e sperimentale rispettivamente. Non esistono immagini di David Bowie che non costringano chi le osserva a interrogarsi: sia la natura del cantante stesso, il periodo in cui l’immagine affonda le sue radici, la scelta cromatica o l’accostamento musicale, David Bowie continuerà a scatenarci domande anche dalla tomba.
E per chi volesse approcciarsi al David Bowie cinematografico partendo da qualcosa di meno complesso rispetto ai film qui discussi, le strade rimangono due: quella delle sue comparsate attoriali, che meriterebbe un articolo a parte, e quella del racconto biografico e narrativo della sua vita. Come i consumatori consapevoli avranno notato, negli ultimi anni Hollywood ha realizzato che col biopic musicale – resoconto della vita o di un periodo specifico di una figura legata al mondo della musica – si possono fare palate di soldi. E nonostante i tentativi ci siano stati – l’orribile Starman – David prima di Bowie (2020) – nessuno è ancora riuscito a produrre un officiale biopic sulla complessa, poliedrica vita di David Bowie. L’unico consiglio che possiamo darvi è di recuperare Velvet Goldmine (1998) di Todd Haynes, apocrifo ritratto del cantante britannico che intreccia la sua vita con quella di Oscar Wilde e Dorian Gray attraverso l’impianto narrativo di Quarto Potere (1941). Per quanto romanzato e impreciso, ha raccontato l’essenza di David Bowie meglio di quanto qualsiasi odierno produttore riuscirebbe mai a fare.
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