Eros, vita, morte e potere

Il corpo, la vita e la morte. Dalle poesie giovanili alle opere cinematografiche, dal teatro all’incontro con De Sade, l’evoluzione della riflessione di Pasolini sull’eros, intrinsecamente legato al potere.

Interrogare un’opera, o una serie di opere, sulla sessualità è alquanto riduttivo, soprattutto se ad accostarvisi c’è l’intensità espressiva di Pier Paolo Pasolini. C’è infatti il rischio di compiere una serie di errori: prima di tutto eseguire un atto ingrato, visto che nessuna verità assoluta può essere ricercata, tanto meno dove la scoperta della verità è insita nel movimento centrifugo che il poeta stesso compie, quasi un affanno erotico che lo porta oltre al confine, lì dove la metropoli in divenire e l’umanità perduta ballano una danza macabra e solenne. Lasciandoci alle spalle le interpretazioni sociali, politiche e religiose che tengono banco quando si parla di questo autore, è Pasolini che ci insegna, con il suo passo lento, a guardarci attorno e ad andare oltre ciò che è convenzione e regola.

In questo senso, l’opera, o meglio le opere, fungono da filtro sulla realtà pasoliniana e le sue pulsioni, tra desiderio di vita e istinto di morte, divengono una costante necessità espressiva dello stesso autore. Il corpo umano e il luogo diventano i veicoli ideali per la sua rivelazione al mondo. Come scrive Adriano Sofri, «Pasolini conosceva – di più, ne era specialista – un segreto che noi intravedemmo solo grazie al femminismo: il segreto dei corpi […]. Pasolini riconosceva il proprio corpo, e dunque quelli degli altri».

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Gli elementi di eros e thanatos, appresi dalla psicoanalisi, entrano subito a far parte della sua poetica e iniziano a confondersi diventando un binomio fondamentale delle sue opere. Impulsi e desideri come segni che contribuiscono a bilanciare la realtà, esattamente come la componente di malinconia opposta al suo incanto per la vita, onnipresenti. All’idea di corpo come vitalità, che vediamo nelle trasposizione cinematografica o nelle poesie dell’autore, è contrapposta un’idea di morte, vista come disfacimento fisico o caducità dell’esistere che riscontriamo in altre numerose opere, un’immagine di questo stesso corpo completamente opposta. Troviamo così sia opere caratterizzate da una visione dell’eros quale momento di liberazione e pienezza, sia opere incentrate sulla crudezza, sulla solitudine dell’atto sessuale, quando cioè la valenza tanatologica emerge come risposta ai desideri repressi della società di quegli anni. Due impulsi che possono incontrarsi ma anche rimanere completamente separati.

«Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere / con te e contro di te; con te nel cuore, / in luce, contro di te nelle buie viscere» [Le ceneri di Gramsci, Garzanti 2009, p. 55]. Nei fiorenti anni ’60 vi era una contrapposizione manieristica tra passione e ideologia nell’opera pasoliniana tutta a favore della prima, che, lasciata a se stessa, doveva sfociare nella pura (o impura) dimensione corporea, nella “macchina sadiana”, solo possibile scandaglio, per le trasformazioni in corso. Le metodologie per indagare il marcio e lo sporco della società dell’epoca spaziano dalle parole alle immagini, deformandosi tra i romanzi e caricandosi di metafore crude, violente e reali mentre sesso e amore si confondono.

Non è vero che il sesso e l’amore siano una cosa sola: anzi, quasi sempre sono due cose del tutto dissociate. Anche se è vero che una goccia d’amore c’è sempre. Anche nei due minuti che ci vogliono per scopare in piedi una puttana in un prato pieno di merde e di cartacce

[Petrolio, Mondadori 2005].

A partire dal 1965, Pasolini affianca al cinema anche l’attività teatrale. Sei tragedie vengono pubblicate nel 1973, dopo varie riscritture, da Orgia a Calderòn. In esse si intersecano riflessioni su libido, morte e potere che si coniugano con la riproposizione di modelli che spaziano dalla tragedia greca al dramma barocco. Datato proprio 1965 è il film-inchiesta che diventa uno spaccato di vizi, tabù e nevrosi di una società fondamentalmente arcaica, quella italiana di quell’epoca. Parliamo di Comizi d’amore che rappresenta gli italiani e la loro sessualità: quindici anni più tardi, Michel Foucault ne parlerà con la locuzione «le interviste di strada sull’amore». Domande semplici alla gente che prende il sole o che sorseggia un caffè, quesiti che variano dal «come nascono i bambini?» alle tariffe delle prostitute, semplicemente con microfono e cinepresa. Orgia, invece, è un’opera teatrale che si spinge a consumare un atto estremo di sadomasochismo. Un rito che rivela la vera natura delle relazioni sociali, per suo tramite i protagonisti scoprono come la violenza dei rapporti di potere sorregge ogni realtà. L’eros viene vissuto, in un inferno a porte chiuse, con l’istinto dell’Uomo a desiderare e a commettere violenze sul corpo della Donna, che istiga licenze e dissolutezze velate. Permeata di una cupezza estrema, simile a quella dei miti greci classici, fatta di padri che divorano i propri figli.

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Silvana Mangano in un fotogramma dal film “Teorema” (1968) di Pier Paolo Pasolini

Anni più tardi, ne la Trilogia della Vita, che raccoglie in sé tre grandi opere realizzate da Pasolini regista (il Decameron, i Racconti di Canterbury e Il fiore delle Mille e una notte, tutti realizzati tra 1971 e 1974), emerge una chiara visibilità su ciò che ai tempi veniva considerato osceno: il sesso, spiegato e trasposto, addirittura nel dettaglio.

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Nel dicembre del 1973 Pasolini si trovava a Bologna per un intervento durante la conferenza Erotismo eversione merce: il titolo verte su Tetis proprio per urlare a gran voce, attraverso la metafora sessuale, la sua rappresentazione di quella che era la crisi dei costumi degli anni Settanta.

La ragione che i rapporti sessuali mi sono fonte di ispirazione anche proprio di per se stessi, perché in essi vedo un fascino impareggiabile, e la loro importanza nella vita mi pare così alta, assoluta, da valer la pena di dedicarci ben altro che un film». Sono gli amori giovanili, quelli sprecati, in cui nulla muta dopo che l’atto è stato compiuto. «Venuti in possesso della libertà sessuale per concessione, e non per essersela guadagnata, i giovani l’hanno ben presto e fatalmente trasformata in obbligo. L’obbligo di adoperare la libertà concessa: anzi, d’approfittare fino in fondo, per non parere degli “incapaci” o dei “diversi”: il più tremendo degli obblighi. L’ansia conformistica di essere sessualmente liberi, trasforma i giovani in miseri erotomani nevrotici, eternamente insoddisfatti (appunto perché la loro libertà sessuale è ricevuta, non conquistata) e perciò infelici.

Quella stessa ansia conformistica che si ritrova negli amori in cui «il sesso è un pretesto», citando i Versi del Testamento, una ragione assurda che spinge l’uomo a cercare il calore di un corpo, quando il suo piacere, la sua gioia non si trovano in quel corpo, bensì a contatto con il vuoto che l’atto sessuale lascia dietro di sé, con il deserto che rimane quando il seme è andato perduto. Un pretesto che diventa atto di solitudine paragonabile a una malattia agghiacciante. Contro ogni segno di bigottismo cristiano e in sprezzo a qualsiasi costume, Pasolini, che è stato definito – con un insieme disparato di aggettivi – polemico e rivoluzionario, eretico e profeta, è stato criticato e amato al contempo ed eletto a uomo dell’antitesi, del sacro e del profano nella stessa opera grazie all’uso straordinario e geniale delle conoscenze pittoriche, cinematografiche, letterarie, visuali, umane. Le opere di Pasolini, alla ricerca di una verità, trovano più volte il dissidio tra carne e cielo. «Il mondo è santo, l’anima è santa, il naso è santo, la bocca, la lingua, il cazzo è santo, il buco del culo è santo, ogni cosa è santa». Con L’usignolo della Chiesa cattolica si giunge all’apice di questo dibattito, senza raggiungere nessun vincitore. Mai come in quest’opera Pasolini riesce ad affrontare la lacerazione profonda che si fa domanda, tra il limite della nostra corporeità e il nostro desiderio di infinito, alternando slanci passionali a scene simboliche come quella del Cristo crocifisso.

Pasolini dedica il suo ultimo urlo strozzato al Marchese De Sade. Con Salò o le 120 giornate di Sodoma siamo di fronte a una pedagogia rovesciata, incentrata sulla violenza con un significato spiccatamente etico-politico: il rapporto sessuale sadico come sfruttamento dell’uomo in una società in cui il sesso è la prova della mercificazione dei costumi. Pasolini si rifà all’interpretazione di Roland Barthes secondo cui la pratica sadiana è dominata da una grande idea di ordine. Inserito in un quadro storico il film “educa” alla violenza abituale: l’autorità, il dominio e la regressione del Potere. Come scrive l’autore negli Scritti Corsari, infatti «si può dunque affermare che la “tolleranza” della ideologia edonistica voluta dal nuovo potere è la peggiore delle repressioni della storia umana».

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Questa disinvoltura nel passare dal piano metaforico al concreto, facendo crollare qualsiasi logica in una melassa che sa di carne e mistero, si riscontra anche negli ultimi lavori, alcuni dei quali rimasti incompiuti. Ci rimangono i versi, tagliati e rincollati degli scritti di Petrolio. Già dal titolo si enuncia a gran voce il potere per antonomasia, simbolo del totemismo e del capitalismo avanzato in cui consiste la società. Un potere che si incarna con il protagonista e maggiormente ancora con il sistema che lo circonda, assorbendolo, confondendolo e infine omologandolo. La storia della borghesia, dal boom degli anni ’50 alle stragi di Stato degli anni ’70, è narrata attraverso le intricate vicende di Carlo, borghese di sinistra, cattolico, ingegnere avviato a una brillante carriera nell’Eni. Giungono a contendersi il suo corpo due dèmoni, Polis e Tetis, ognuno dei quali rivendica Carlo per sé. Da quel momento, i due Carlo s’incontreranno soltanto per pochi momenti a cena, per poi perdersi definitivamente. Il simbolo utilizzato è quello della sessualità.

La vita sessuale diviene così un flusso costante di energie, di desideri che cercano sempre differenti sfoghi. Non è riducibile alla dicotomia maschio/femmina, come rappresentato dai frequenti cambiamenti di sesso vissuti da Carlo. La nostra Identità viene scissa almeno in due parti, quella pubblica e quella privata, le quali raramente s’incontrano e quasi mai si riconoscono. La vera dissociazione interiore, rappresentata in Carlo ma presente in ogni essere umano, è quella tra tra elemento maschile ed elemento femminile e la fine totalizzante è l’omologazione a nuovi Modelli, che ha come principale risultato fisico l’impotenza o la regressione sessuale. Una specie di abbruttimento che c’è stato anche nei proletari, come prima nei borghesi, un allontanamento, fisico, corporale dallo stato di natura e dal proprio eros. Questo li priva, agli occhi di Carlo, di ogni simpatia e attrattiva, li rende brutti, se possibile ancora più brutti dei loro nuovi Modelli. Perciò Carlo decide di castrarsi. È il primo elemento tragico: la fine di ogni desiderio sessuale. Egli viveva dell’attrazione per i corpi, e ora che quei corpi sono le maschere del vuoto non può sopportarne il disgusto. Proprio perché li aveva amati con tutto se stesso, ora il rifiuto è totale.

Negli ultimi lavori incompiuti, nel suo corpo straziato sul lungomare di Ostia, nella sua infinita ricerca della verità, si svela tutta la concretezza del suo operato. La macchina del potere e la vita, fino all’ultimo secondo, continuano a emergere pungenti, a zittire la critica e a interrogarla, mentre Pasolini, nella coerenza fredda del suo essere incoerente, incostante e carnale è stato in grado di seguire il naturale flusso del cambiamento. Come ha scritto Andrea Zanzotto, nell’«inquieta genialità del giovane professore», tra angoscia e meraviglia c’è la sua naturale vocazione pedagogica, una sorta di predisposizione animata alla vita in grado di trasparire in tutti i suoi capolavori.
«Ciò che resta originario nell’operaio è ciò che non è verbale: per esempio la sua fisicità, la sua voce, il suo corpo. Il corpo: ecco una terra non ancora colonizzata dal potere».

 


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