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pasolini e l'arte

Le suggestioni artistiche nel cinema di Pier Paolo Pasolini

L’amore di Pasolini per l’arte traspare già dai suoi primi film

10 minuti di lettura

Scrittore, poeta, drammaturgo, saggista, polemista, regista e intellettuale scomodo, Pier Paolo Pasolini è stato uno dei punti fermi del pensiero intellettuale e politico dell’Italia del secondo dopoguerra. Personalità poliedrica, difficilmente incasellabile, Pasolini è oggi conosciuto ai più soprattutto come regista, sebbene non abbia avuto una formazione specificamente cinematografica e si sia accostato alla macchina da presa alla soglia dei quarant’anni, girando il suo film d’esordio Accattone (1961). 

Pasolini approda alla regia smanioso di sperimentare un linguaggio nuovo e universale che potesse raggiungere chiunque, a prescindere dalla classe sociale e dal capitale scolastico.

La modalità di costruzione dell’immagine cinematografica in Pasolini risente fortemente della vocazione pittorica dell’autore sviluppata nell’ambiente universitario di Bologna, dove aveva frequentato i corsi del celebre storico dell’arte Roberto Longhi, cultore a sua volta di cinema, al punto da recarsi a Parigi per assistere alle proiezioni de La grande illusione di Renoir e Il grande dittatore di Charlie Chaplin, vietati nell’Italia fascista.

L’amore di Pasolini per l’arte traspare già dai suoi primissimi film, attraverso un uso vivo e dinamico del colore e nelle singole inquadrature, mediante citazioni all’arte rinascimentale e manierista. 

Il mio gusto cinematografico, non è di origine cinematografica, ma figurativa […] E non riesco a concepire immagini, paesaggi, composizione di figura, al di fuori di questa mia iniziale passione pittorica […] Quindi quando le immagini sono in movimento, sono in movimento un po’ come se l’obbiettivo si muovesse su loro come sopra un quadro.

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I richiami all’arte rinascimentale in «Mamma Roma» di Pasolini

Secondo lungometraggio di Pasolini, dopo l’esordio neorealista di Accattone, Mamma Roma (1962) continua la missione di raccontare le miserie e le virtù del sottoproletariato romano attraverso la figura di Mamma Roma, magistralmente interpretata da Anna Magnani, ex prostituta redenta che cerca di garantire un futuro migliore al figlio Ettore, archetipo del «ragazzo di vita» pasoliniano, interpretato dall’attore non professionista Ettore Garofalo.

La critica ha individuato due citazioni esplicite di Pasolini all’arte rinascimentale, nella sequenza iniziale del banchetto nuziale del protettore di Mamma Roma, ricalcata sul modello dell’Ultima Cena di Leonardo Da Vinci, e nella celebre sequenza della morte di Ettore, esanime su una branda nel carcere di Regina Coeli, per la quale è stato individuato come modello il Cristo morto del Mantegna (1483). L’opera del Mantegna, infatti, mostra Cristo da un’inedita prospettiva, visto di scorcio, con le piante dei piedi rivolte verso lo spettatore; allo stesso modo Pasolini pone idealmente lo spettatore ai piedi del letto di Ettore, moderna figura cristologica in linea con l’epopea dei «poveri cristi» pasoliniani. Va sottolineato tuttavia che Pasolini, sulle pagine della rivista Vie Nuove, ha manifestato insofferenza per questo paragone, giudicandolo banalizzante e scontato: «Ah, Longhi, intervenga lei, spieghi lei, come non basta mettere una figura di scorcio e guardarla con le piante dei piedi in primo piano per parlare di influenza mantegnesca!».

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A sinistra, P.P.Pasolini, Mamma Roma, 1962; a destra Andrea Mantegna, Cristo morto, 1483, tempera su tela, 68×81 cm, Pinacoteca di Brera, Milano.

Il manierismo toscano ne «La Ricotta»

Episodio riuscitissimo del film a episodi RO.GO.PA.G. (titolo che identifica i registi che vi collaborarono, Rossellini, Godard, Pasolini e Gregoretti), La Ricotta (1963), girata da Pasolini, racconta la parabola del povero Stracci, chiamato a interpretare uno dei ladroni crocifissi accanto a Gesù, in una pellicola girata da un regista di successo impersonato dall’ex enfant prodige del cinema americano, Orson Welles.

L’episodio, girato in uno splendido bianco e nero, si tinge di colori acidi e antinaturalistici nella scena della crocifissione cinematografica di Stracci, citazione puntuale e attenta di due quadri simbolo del manierismo toscano, La Deposizione del Pontormo (1526-1528) e La Deposizione di Volterra di Rosso Fiorentino (1521). Isolate dal resto del film, le due sequenze a colori sono dei veri e propri tableaux vivants volti a sottolineare la distanza incolmabile tra il mondo culturale del regista, impegnato in fantasticherie estetizzanti, e il mondo naturale e fisiologico del proletario Stracci, destinato a morire in maniera ingloriosa per un’indigestione di ricotta.

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A sinistra P.P Pasolini, La ricotta (da RO.GO.PA.G), 1963; a destra Rosso Fiorentino, Deposizione di Volterra, 1521, olio su tavola, 375 x 196 cm, Pinacoteca di Volterra.

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Tutti i riferimenti all’arte ne «Il vangelo secondo Matteo» di Pasolini

Nel suo quarto lungometraggio, Pasolini sceglie di passare dal racconto dei poveri cristi di borgata al Cristo vero e proprio, in un film definito da molti «più cattolico che marxista», che ottenne perfino il plauso della Chiesa.

Girato in parte nella suggestiva cornice di Matera e con protagonista un esile e giovanissimo sindacalista spagnolo che sembra fuoriuscito da un quadro di El Greco, Il Vangelo secondo Matteo (1964) è il film di Pasolini con maggiori riferimenti all’arte, anche grazie alle suggestioni rese dalla splendida fotografia di Tonino Delli Colli, uno dei più versatili direttori della fotografia del cinema italiano.

Tra gli artisti di riferimento per la costruzione delle immagini spicca Piero della Francesca, citato in maniera esplicita nella primissima sequenza, dove Maria incinta, avvolta in un velo scuro e inquadrata da un arco in pietra, una sorta di aureola in mattoni, richiama alla mente l’iconica Madonna del parto (1455-1465 ca). Un altro richiamo evidente a questo artista è suggerito, nell’inquadratura dei sacerdoti, dalla citazione dei copricapi geometrici, identici a quelli indossati dai dignitari raffigurati nella scena che chiude il ciclo pierfrancescano delle Storie della Vera Croce di Arezzo (1447-1466).

Numerose sono inoltre le citazioni rese da Pasolini all’arte di Caravaggio, attraverso un uso studiato della luce che isola le figure creando contrasti chiaroscurali sui volti dei personaggi,

A sinistra P.P Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo, 1964; a destra Piero della Francesca, Madonna del Parto, 1455-1465 ca, affresco, 260 x 203 cm, Monterchi (Siena)

«Il Decameron» e «I Racconti di Canterbury»

Nei primi due film della Trilogia della vita, tratti da grandi capolavori dei padri della tradizione letteraria occidentale, Boccaccio e Chaucer, Pasolini sceglie di esaltare la gioia di vivere connessa alla dimensione fisica del corpo, tra sessualità e burle. La tecnica registica è semplice, inquadrature fisse e pochi movimenti di camera, ma la costruzione dell’immagine è complessa, modellata su un canone figurativo alto, dagli affreschi medievali chiesastici al ciclo dei Mestieri, con frequenti ammiccamenti alla pittura di Giotto e dei fiamminghi. 

Tali riferimenti sono ravvisabili soprattutto nel Decameron (1971), in particolare nella novella di Ser Ciappelletto (Nino Davoli), dove in un’intera sequenza, probabilmente una visione mistica del protagonista, sembra prendere vita davanti agli occhi dello spettatore l’immaginario figurativo di Pieter Bruegel il Vecchio, attraverso citazioni specifiche di dettagli dei suoi affollatissimi quadri, in primis Il Trionfo della Morte (1562), richiamato dalla presenza di un carretto pieno di crani umani, prefigurazione tragica della morte di Ser Ciappelletto .

A sinistra P.P. Pasolini, Decameron, 1971; A destra Pieter Bruegel, Trionfo della morte (dettaglio), 1562, olio su tavola, Museo del Prado, Madrid

Emblematica è la sequenza finale de I Racconti di Canterbury (1972) girata sull’Etna, chiara metafora dell’inferno, ricorrente anche in altre pellicole pasoliniane, nella quale è stato visto un rimando alla visione infernale del fiammingo Hieronymus Bosch rappresentata nel terzo pannello del trittico Il Giardino delle delizie (1480-1490).

Quasi a volere suggellare la perfetta fusione  di pittura e prassi scrittoria, lo stesso Pasolini compare brevemente nelle due pellicole, rispettivamente come allievo di Giotto e nei panni di Chaucer.

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P.P.Pasolini nei panni di Chaucer ne I racconti di Canterbury (1972)

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Arianna Trombaccia

Romana, classe 1996, laureata in Studi Storico-artistici presso l’Università La Sapienza, attualmente iscritta al corso di laurea magistrale in Storia dell’arte. Appassionata di scrittura creativa, è stata tre volte finalista al Premio letterario Chiara Giovani. Lettrice onnivora e viaggiatrice irrequieta, la sua esistenza è scandita dai film di Woody Allen, dalle canzoni di Francesco Guccini e dalla ricerca di atmosfere gotiche.

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